Die Gesellschaft als Schachspiel


Früh in der ersten Staffel von »The Wire« findet eine für die Frage nach der Selbstthematisierung von Medien und ihren Realitätsbezügen in der zeitgenössischen Mediengesellschaft bezeichnende Szene statt. Zwei Fußsoldaten des Drogenbosses Avon Barksdale sitzen im pit, dem Innenhof jener projects, in denen der Drogenhandel von West Baltimore floriert. D’Angelo, ihr Sergeant und Neffe von Avon, stößt zu ihnen und erklärt ihnen, weil sie fälschlicherweise auf einem Schachbrett Checkers spielen, die Regeln des weit interessanteren Schachspiels. Er nimmt den König in seine rechte Hand, küsst ihn, und meint, dies sei »the man«. Bekommt man den König des Gegenspielers, hat man das Spiel gewonnen. Deshalb muss man den eigenen König beschützen. Um die auf dem Schachbrett erlaubten Bewegungen zu verdeutlichen, fügt D’Angelo hinzu: Weil er der König ist, kann sich diese Figur in jede Richtung bewegen, jedoch immer nur ein Feld. Dies bedeutet zwar, er habe kein hustle (schnelle Bewegung), dafür aber das, was im Jargon muscle heißt – ein Team, welches seinen Rücken verteidigt und derart bereit ist, sich für ihn einzusetzen, dass er kaum tätig werden muss.


Sofort begreift Bodie die Analogie zum Machtgefüge der Drogen­welt in Baltimore und erkennt in dieser Schachfigur seinen Boss. Dann nimmt D’Angelo die Dame zur Hand und nennt sie klug und kämpferisch, während er nun auch deren Bewegung auf dem Schachbrett nachzeichnet. Weil sie so weit laufen darf, wie sie will, stellt sie das »go-get-shit-done piece« dar, das sich die Hände schmutzig macht. Dies bringt nun Wallace, den zweiten Zuhörer, dazu, sie mit Avons rechter Hand Stringer Bell zu vergleichen. Lässt sich der Turm als das Drogenlager verstehen, welches diese Fußsoldaten Tag für Tag an einem anderen Ort verstecken müssen, stellen die Läufer und Springer eben jenen muscle dar, der stets in Bewegung ist, um sowohl dieses Produkt als auch ihren König gegen die Polizei und die Konkurrenz aus East Baltimore zu verteidigen. Erst dann bemerkt Bodie die kleinen, glatzköpfigen Figuren. Und D’Angelo erklärt, die Bauern seien wie sie: Fußsoldaten. Während die Kamera zum ersten Mal eine Nahaufnahme des Schachbrettes zeigt, sagt D’Angelo, dass sie die vorderste Front sind. 


Daraufhin will Wallace wissen, wie man zum König wird, und D’Angelo verkündet, was auch das Motto dieser Episode ist: »the king stay the king.« Überhaupt bleibt jede Figur, was sie am Anfang ist, außer die Bauern. Wenn ein Bauer es bis zur anderen Seite des Brettes schafft, wird er selber zur Dame. Bodie findet in den Spielregeln sein eigenes Machtbegehren widergespiegelt und begreift darin die Möglichkeit, als Bauer selber top dog zu werden. Doch D’Angelo, weitaus nüchterner, präzisiert erneut: Es sei nicht so einfach, warnt er seinen Kumpel, denn in the game werden die Bauern schnell geopfert und fallen aus dem Spiel. Bodie jedoch hat auf diese Beschreibung, in der er durchaus sein eigenes Schicksal erahnen darf, sofort eine Antwort: »Unless they’re some smart-ass pawns.« Auf das Grinsen, mit dem er diese Gleichsetzung von Schlauheit mit Überlebens- und Erfolgschancen begleitet, hat D’Angelo keine Antwort. 


Leicht lässt sich in diesem Gespräch eine Beschreibung jenes gesellschaftlichen Systems erkennen, welches »The Wire« sichtbar zu machen sucht. Jede Figur hat eine klar definierte Stelle innerhalb einer streng hierarchischen Ordnung, mit vorgeschriebenen Handlungsmöglichkeiten. Die Option, nicht zu spielen, ist nicht gegeben. Es gibt einzig die Möglichkeit, durch das Ausschalten anderer einen neuen Platz auf dem Spielfeld einzunehmen, welcher der eigenen Seite mehr Macht einbringt. Und so man Bauer ist, besteht die Wunschfantasie darin, alle Ränge zu überspringen und zur beweglichsten Figur des Spiels zu werden. Die Kamera zeigt, während der Zuschauer über das Spiel als solches ins Bild gesetzt wird, die Gesichter der drei jungen Männer. In ihrer Singularität nehmen uns die Bauern in »The Wire« affektiv für sich ein, sind alles andere als austauschbar, auch wenn tatsächlich alle drei im Laufe der fünf Staffeln dem Baltimore drug war zum Opfer fallen werden.


Bildet das Schachspiel die Gesellschaftsregeln ab, die jenes Machtgefüge regulieren, auf welches »The Wire« unsere Aufmerksamkeit lenken will, geht es zugleich auch um den Stellenwert der Übertragung in eine sinnstiftende Denkfigur. Drei miteinander verwobene, hierarchisch strukturierte »Schachbretter« – die Welt des illegalen Drogenhandels, die der Polizei, welche diese Geschäfte aufzudecken sucht, und die des Rathauses, dessen politische Machtinteressen in der Fahndung und Verurteilung von Verbrechern eine zwielichtige Rolle spielen – werfen ein Licht auf eine sich um Markenprodukte drehende Konsumgesellschaft, wie auch auf eine durch Ambition und Machtsucht definierte politische Kultur. Dies geschieht – und dabei kommt das Medium Quality TV mit ins Spiel – über eine doppelte Sichtbarmachung. Der Lauschangriff, den Lt. Cedric Daniel und sein special unit im Verlauf der fünf Staffeln immer wieder einsetzen, eröffnet auf der Ebene der erzählten Geschichte den Blick auf die kriegerische Welt des illegalen Drogenhandels. Die Serie »The Wire« hingegen entlarvt dieses antagonistische Spiel als anamorphotisches Gegenstück zu den in sich nicht weniger gewalttätigen Schachbrettern der Polizei und des Rathauses.


Jenes Überwachungssystem, welches der Polizei zu Beweis­material und Zeugenaussagen verhelfen soll, fungiert somit in der Serie »The Wire« als optisches Instrument in beide Richtungen: Es zeigt nebst Drogengewalt auch ineffiziente Polizeiarbeit und ­politische Korruption. Entscheidend ist hierbei die Analogie zwischen der Polizeiüberwachung und jenem investigative reporting, welches der ehemalige Reporter David Simon mit seiner Serie verfolgt. Das Sichtbarmachen wird mit dem Lesbarmachen oder Dekodieren bzw. Entschlüsseln verbunden: Sowohl die Drogendealer als auch die Polizei unterlaufen im Kreieren und Manipulieren von Medien und Mediendispositiven das Korrektiv des öffentlichen Blicks – erst die Erzählung stellt dieses, indem sie die Fäden in jede Richtung zurückverfolgt und dabei ihrerseits die rhetorische Macht medialer Übertragung nutzt, wieder her. Nutzt D’Angelo die Denkfigur des Schachspiels, um seinen Kameraden die eigenen Machtverhältnisse auf den Straßen Baltimores verständlich zu machen, nutzt die Serie »The Wire« ihre fiktionale Reportage des Baltimore war on drug, um über den Kapitalismus am Anfang des 21. Jahrhunderts zu reflektieren. David Simons führt vor, wie Quality TV als Medium eingesetzt werden kann, um die Verstrickung zwischen Illegalität und Legalität und die damit verbundenen die Ein- und Ausschlussmechanismen in einer rundum von Korruption und (ihren) medialen Spiegelungen bedrohte Gesellschaft erzählerisch zu erschließen. Er tut dies, indem er eine fiktionale Reimagination des Drogenkriegs auf die Ebene eines zeitgenössischen Gesellschafts-Schachspiels überträgt.


Der erste DVD-Roman des 21. Jahrhunderts


»The Wire« bietet somit ein paradigmatisches Beispiel für die Konjunktur der im amerikanischen Bezahlfernsehen von HBO vorgeprägten Dramenserien mit ihrer sich als sozialkritisch verstehenden Schilderung von Lebenswelten, die in dieser Genauigkeit und Ausführlichkeit mit den Mitteln des zeitgenössischen Journalismus kaum mehr zu leisten ist. Die Autoren der Serie kamen meist nicht aus dem Bereich des Fernsehens. David Simon war als Journalist und Buchautor bekannt und hatte bereits die mit drei Emmys ausgezeichnete Miniserie »The Corner« kreiert, sein executive producer Ed Burns konnte in seiner Arbeit an »The Wire« auf seine Erfahrung bei der Polizei von Baltimore und als Lehrer im Schulsystem von Baltimore zurückgreifen. Rafael Alvarez und Bill Zorzi kamen von der Baltimore Sun, während George Pelecanos, Richard Price und Dennis Lehane zu den bedeutendsten sozial-realistischen amerikanischen Kriminalautoren gehören.¹ Die Nobilitierung, die mit dem Prädikat Quality TV einhergeht, ergibt sich zudem daher, dass »The Wire« die klassische Romantradition bewusst aufgreift. David Simon rekurriert explizit auf seriell veröffentlichte Romane des 19. Jahrhunderts und nennt gerne sowohl Charles Dickens als auch Herman Melville, um sein Werk von den Serien des herkömmlichen network TV abzusetzen. Zugleich gibt das polyperspektivische Erzählen moderner Romane wie John Dos Passos’ »Manhattan Transfer« oder Virgina Woolfs »Mrs. Dalloway« ein Vorbild ab, welches den Möglichkeiten der Fernseherzählung angepasst wurde. 


Entscheidend an diesem Rückgriff auf eine sozialkritische anglo-amerikanischen Erzähltradition ist jedoch vor allem, dass die für letztere prägende moral imagination und das Verbinden eines aufklärerischen Auftrags mit ergreifenden Einzelporträts mit Serien wie »The Wire« für das Fernsehen erschlossen wird. Das literarische Erbe von »The Wire« besteht demzufolge darin, systemische Machtverhältnisse als personalisierte Einzelgeschichten zu modellieren. Die Gesellschaftskritik wird, wie in George Eliots »Middlemarch« oder Toni Morrisons »Jazz«, als Vernetzung von Einzelschicksalen präsentiert. Zwar ist an dieser Serie jener dokumentarische Zug markant, der von den Erfahrungen der Autoren gefüttert wird, bringen sie doch ihre vorhergehenden Erfahrungen mit der Polizei, dem Schulsystem, den Docks und Baltimores City Hall in die Drehbücher mit ein. Zugleich erhält die lebensnah verstandene Aufklärung, die »The Wire« von der faktischen, sachbezogenen Reportage des investigative journalism übernimmt, in der Verschränkung mit Erzählstrategien des klassischen Romans den bezeichnenden Zusatz einer ­imaginierten Vielstimmigkeit. Unterschiedliche, auch konkurrierende und sich widersprechende Haltungen bekommen über die fiktionale Personalisierung eine Stimme; sie werden uns jeweils als mögliche Haltung nahegebracht, die wir moralisch erst ablehnen können, nachdem wir uns mit der Frage ihrer Gültigkeit auseinandergesetzt haben. 


Im Kern mit angesprochen ist darin die Frage nach Empathie und Aneignung. Die im wissenschaftlichen Kontext geführte Diskussion um »The Wire«, die sich bezeichnenderweise nicht auf den anglo-amerikanischen Raum beschränkt, geht gerade nicht davon aus, dass es sich hier um einen kulturell fremden, sogar befremdenden Text handelt, sondern von einer unzweideutigen kulturellen Aneignung. Obgleich viele, die über diese Serie arbeiten, weder mit dem urbanen Zerfall einer postmodernen Stadt wie Baltimore vertraut sind, noch mit der spezifisch amerikanischen Ausprägung etwa des Gangster-Genres, ist der fiktionale Raum, den »The Wire« entfaltet, einer, in den man sich ohne dieses Zusatzwissen hineindenken kann. Die moral imagination, auf die Simon und seine Autoren zurückgreifen, beinhaltet nicht nur ethisches Urteilen über und Verurteilen von gesellschaftlichem Übel, sondern auch die Möglichkeit, sich in die Verästelungen jenes systemischen Netzes, welches dieses Übel symptomatisch hervorbringt, imaginativ hineinzuversetzen.


Stellt das Teilnehmen an seriell erzählten Imaginationen – sei es dem Fortsetzungsroman, der seriellen Reportage im Journalismus oder der Fernsehserie – immer eine Art Fern-Empathie dar, so bietet »The Wire« neue Facetten dafür, wie die groß aufgefächerte Geschichte des seriellen Erzählens mit ihren stark differenzierten Protagonisten zu unserer Lebensbegleitung wird. Wir können uns mit einer Welt identifizieren, die uns fremd ist, weil wir über so viele Stunden mit diesen fiktionalen Gestalten leben, uns mit ihnen vergleichen, uns in sie hineindenken, an ihnen Aspekte unserer Welt wiederzuerkennen meinen. Der Umstand, dass die erzählte Geschichte sich eines großen Spanungsbogen bedient, der stets Figuren und Streitpunkte früherer Episoden aufgreift und zugleich mit Analogien und Wiederholungen arbeitet, die uns zwingen, das Vorherige zu erinnern oder zu vorherigen Episoden zurückzukehren – all dies sind fiktionale Strategien, die uns derart mit dieser fremden Welt und ihren Spielern verstricken, dass diese in ihrer Fremdheit uns vertraut wird.


Jenes genregeschichtliche Zwischenspiel einer mit moralischer Bewertung verbundenen Berichterstattung, welche im klassischen Roman geprägt wurde, lässt sich somit in »The Wire«auch als Gegenwartsphänomen lesen. Dabei entpuppt sich Quality TV als das reflex­ive Medium, in dem die Möglichkeiten und Grenzen einer Gesellschaftskritik selber verhandelt werden. Nutzt sowohl die Polizei eine Strategie der Überwachung, um soziale Missstände aufzudecken, und wird dabei gleichzeitig ihre nicht vorhandene Handlungsfähigkeit aufgedeckt, so gilt das gleiche für die Serie und ihren Zuschauer: Beide können nur auf der Ebene der Wahrnehmung und des Urteils funktionieren. Wir sind in der Position D’Angelos und seiner Kumpel: Wir erhalten Raum, uns die Welt, das Schachspiel und (unsere) (eingeschränkte) Handlungsfähigkeit darin vorzustellen.


Ein doppelter Blick


David Simon und sein Team haben den für sie erstaunlichen globalen Erfolg ihrer Serie damit erklärt, dass darin jene Welt der Unterschicht, der Armen und Verwahrlosten, welche in Gefahr ist, in der ökonomischen Umstrukturierung aus dem öffentlichen Blick zu verschwinden, exemplarisch sichtbar wird. Ihre Kritik gilt dabei einem ubiquitärem Kapitalismus, der alle öffentlichen Domänen – die Schule, die Politik, die Zeitung, die Polizei – seinen Gesetzen unterwirft. Das illegale Drogengeschäft ist der Ort, wo die vordergründige kapitalistische »Ordnung« in eine Kultur brutaler Machtausübung umschlägt und darin als unausweichlich brutales System sichtbar wird, eine Welt, in der, wie Simon festhält, »Institutionen selbst von höchster Bedeutung sind und der gewöhnliche Mensch jeden Tag weniger zählt«.²


Nun ist es typisch für jene amerikanische Erzähltradition des hard-boiled detective novel, der u.a. auch Pelecanos, Price und Lahane zugehören, dass die kriminelle Unterwelt zwar dokumentarisch verstanden, ihre Verschränkung mit diversen Domänen der Korruption aber auch als Symptom für die Gewalt eines uneingeschränkten Kapitalismus gedeutet wird. »The Wire« ist so erfolgreich an die Stelle herkömmlicher Berichterstattung getreten, weil diese Serie lokalspezifisch und metaphorisch argumentiert, partikular und verallgemeinernd verstanden wird. Zugleich hält die Serie der ernüchternden Einsicht, dass sich am Drogengeschäft und der Zerstörung urbaner Zentren, welches dieses mit sich bringt, nichts ändern kann, solange es Teil eines übergeordneten Systems ist, in welchem die Zwecke die Mittel heiligen, etwas Erbauliches entgegen. Die Serie tritt auch insofern das Erbe der moral imagination des klassischen Romans an, als sie, wie Simon betont, ein Vertrauen in das Menschliche feiert: »an abiding faith in the capacity of individuals, a careful acknowledgement of our possibilities, our humor and wit, our ability to somehow endure«. Die kulturkritische Kraft seiner visual novel for television besteht präzise in deren »humanist celebration at points, in which hope, though unspoken, is clearly implied«.³


Dieser für die Dramenserie zeitgenössischer Prägung bezeichnende doppelte Blick – auf ein Hoffnung nehmendes, allumgreifendes kapitalistisches System und auf ein Hoffnung gebendes Auf­flackern singulärer Menschlichkeit – erinnert an die Art, wie Roland Barthes in seinen berühmten »Mythen des Alltags« die Funktion des mythischen Zeichens als Oszillieren zwischen einem konkreten Kontext und einer davon befreiten Form beschreibt. Gemäß Barthes ist es so, wie wenn ich aus einem fahrenden Auto auf die Landschaft hinter der Fensterscheibe blicke. Ich kann mal die Landschaft, mal die Fensterscheibe scharf sehen, kann meinen Blick zwischen Scheibe und Ausblick oszillieren lassen. Laut Barthes kann ich aber, obgleich ich beide im Blick habe, nie beide gleichzeitig fokussieren.⁴


Dieses Verhältnis findet sich auch in der Serie »The Wire« mit ihrer Wette einer doppelten Wieder-Sichtbarmachung: Ihr Reiz und Appell besteht im Oszillieren zwischen dem singulären Drama der »Bauern« (meist von unbekannten Schauspielern oder Laien dargestellt) und der kulturkritischen Entlarvung jenes Systems, in dem Einzelschicksale keine Rolle spielen. Mal fokussieren wir als Zuschauende die detailreichen Vignetten einzelner Spieler, mal richten wir, vor allem über die dramaturgische Parallelisierung des illegalen Drogengeschäfts und der »legalen« Korruption innerhalb der Polizei und Politik, unsere Aufmerksamkeit auf die systemischen Machtstrukturen. Die Einzelpsychologisierung spricht unsere Empathie an, die systemische Entschlüsselung des Machtnetzwerkes unsere kritische ­Distanz. 


Das Verweben dokumentarischer und fiktionaler Muster erlaubt die Übertragung von Komplexität in eine kohärente Geschichte, welche zwar durchaus im Sinne des russischen Kultursemiotikers Michail Bachtin eine Vielstimmigkeit erhält und die darin enthaltenen Konflikte nicht in Harmonie auflöst, zugleich aber eine Sinnstiftung verfolgt. In der dritten Staffel beispielsweise dient die streng durchgeführte Analog-Setzung von Drogenwelt und Politik dazu, den Generationswechsel auf beiden Seiten als aggressive Herausforderung durch einen jüngeren Spieler zu inszenieren. Während Stringer Bell das Drogengeschäft als »Geschäft wie jedes andere« betreiben will, schickt sich der junge Marlo Stanfield an, den im Gefängnis sitzenden Avon Barksdale auf dessen eigenem Terrain schonungslos exekutierter Gewalt zu übertrumpfen. Councilman Carcetti wiederum nutzt den aus allen Fugen geratenen Krieg zwischen Marlo und der Barksdale-Bande und den dadurch entstehenden Erklärungsnotstand von Polizei und Politik zum Angriff auf das Bürgermeisteramt. Mit dem Hamsterdam-Projekt des vor der Pensionierung stehenden 

Polizisten Colwin und seiner klandestinen Legalisierung von Drogen steht auch hier die Systemerneuerung gegen den reinen Machtkampf.


In der vorletzten Episode treffen sich Stringer Bell und Colwin, die vor Jahren in der gleichen High School waren, nachts auf einem Friedhof. Die Zwischenerfolge in der Befriedung der Straßen, die das Hamsterdam-Projekt mit sich brachte, hat Stringer dazu bewegt, sich an Colwin zu wenden. An ihn würde er Barksdale verraten, um Geschäft und Gewalt zu entkoppeln und somit dem game mehr Sinn zu verleihen. Doch die Dramaturgie der systemischen Unausweichlichkeit will es, dass Stanfield und Carcetti als Kämpfer um die Macht gegen die Erneuerer Stringer Bell und Colwin obsiegen. Die hierbei ins Werk gesetzten Mittel dramaturgischer Sinnstiftung, die an unsere Entrüstung und unser Mitgefühl appellieren, sind diejenigen der Tragödie. Marlo kann zum neuen kingpin der Drogenwelt West Baltimores werden, weil Avon Barksdale den Verräter Stringer Bell opfert und dann aufgrund einer Aktion Colwins erneut im Gefängnis landet, woraus schließlich das Ende seines eigenen blutigen Regimes resultiert. Carcetti seinerseits nutzt geschickt die an die Empörung der Bürger appellierende Berichterstattung über Hamsterdam in den Zeitungen und im Fernsehen, um sich als einziger valabler Kandidaten für das Amt des Bürgermeisters zu positionieren. Die Sichtbarmachung durch die Medien führt nicht nur zum Scheitern eines aussichtsreichen Experiments, sondern auch – und darin zeichnet sich ab, wie die Geste der Aufklärung sich gegen sich selber wendet – zur Wiedereinrichtung des Gesetzes der Straße und der Gewalt. Die ­Fiktionalisierung macht dieses Machtspiel nicht nur emotional verständlich. Dank der Parallelisierung wird die Sinnlosigkeit des gesamten Vorgangs als Gesetzmäßigkeit sinnfällig.


All in the game


In »The Wire« verbindet sich der Gestus der Aufklärung mit der Erkenntnis, dass diese, statt zur Auflösung sozialer Antagonismen beizutragen, Teil der Fatalität und Verstrickung ist. Die Aufklärung gelingt nur partiell, bringt einen Rückfall in eben jene kriminelle Verstrickung mit sich, die sie aufzuzeichnen suchte. Wie der Lauschangriff auf der Ebene der Geschichte, zeichnet auch die Serie als öffentliche Erzählung lediglich die Machtspiele zwischen der offiziellen Welt der Politik und der inoffiziellen Welt der Kriminalität nach, kann immer nur Spuren verfolgen, die Symptome der Gewalt zur Schau stellen und beurteilen. »The Wire« bleibt ein Bezugsnetz, so undurchdringlich wie die Mitteilungen durch jene Mobiltelefone, welche Daniels special unit aufzeichnet, um auf den Pinnwänden ihrer ambulanten Büroräume die Struktur der jeweiligen Drogenorganisation mühsam nachzuzeichnen. Die Serie »The Wire« ist somit auch als Denkfigur für jedes post-humane System zu verstehen: Es bleibt auch dann erhalten, wenn eine partikulare Organisationsstruktur erkannt und ausgehoben worden ist. Immer wieder werden in den Abschlussmontagen, mit der jede der fünf Staffeln zu Ende geht, die Büroräume der special unit gezeigt, die erneut leerstehen, während auf den Straßen Baltimores das Drogengeschäft weitergeht. Die Ereignisse und ihr »Zurechterzählen« in eine dem jeweiligen Akteur genehme »Wahrheit« können nachgezeichnet werden, doch der Handlungsspielraum wird darob nicht größer.


Früh in der ersten Staffel erklärt Marla, die Gattin von Cedric Daniels, die in der letzten Staffel zur Councilwoman gewählt wird: »If you don’t play, you can’t lose«. Genau diese Option aber ist nicht gegeben. Man kann nicht nicht spielen. Die aufklärerische Geste des von »The Wire« durchgeführten doppelten Blickes findet keinen Ausweg, ermöglicht lediglich eine neue Einstellung des Blicks. Als Antwort auf ein System, welches im Modus des Überwachens und Erzählens vollkommen entlarvt, nicht aber abgeschafft werden kann, liegt der Fokus auf dem singulären Individuum, welches widerständig im Alltag des war on drugs verharrt. Das Schachspiel drängt sich als übergreifende Denkfigur für »The Wire« deshalb auf, weil sich an diesem die Rhetorik des doppelten Blicks festmachen lässt: Einerseits wird unsere Aufmerksamkeit auf den Umstand gelenkt, dass in den Hierarchien des globalen Kapitalismus jeder seinen festen Platz einnimmt, sich an die Regeln der ihr oder ihm zugewiesenen ­­Position halten muss. Andererseits verführen uns die in einzelnen Figuren angelegten Momente des Aufbruchs dazu, zu glauben, dass eine ­radikale Umwandlung möglich wäre.


Was »The Wire« paradigmatisch für das Verhältnis von Medien zur Gesellschaft durchspielt, ist somit die Möglichkeit, sich eine Welt vorzustellen, in der das Singuläre der systemischen Regelung des Machtspiels (it’s all in the game) die Waage hält: Wir schulden jedem einzelnen Spieler unsere Aufmerksamkeit, dürfen ihn oder sie nicht übersehen. Bezeichnend daran, dass das literarische Anliegen einer moral imagination in der Fernsehserie des frühen 21. Jahrhunderts ein kulturelles Nachleben erfährt, ist das Insistieren auf jenem individuellen Standpunkt, der im Sieg des Kapitalismus zu verschwinden droht. Durch die Vielstimmigkeit des seriellen Erzählens bekommen wir zwar nur Bruchstücke, aber jeder einzelne Blickwinkel hat seine Gültigkeit. Zugleich besteht die im Sinne Rortys verstandene ironische Distanz darin, dass uns zugleich bewusst wird: Diese fiktionalisierende Personalisierung, die tragische und erbauende Einzel­porträts ergibt, kann mit der Realität nicht in Übereinstimmung gebracht werden. Gerade im Fehlen solcher Übereinstimmung setzt die kritische Intervention von »The Wire« als Medium einer zeit­genössischen Doku-Imagination ein. Der in der klassisch verstandenen Medienöffentlichkeit verlorengegangene Blick von unten und die im realen Leben verlorengegangene lückenlose Aufmerksamkeit; das Erleben der Kluft zwischen kleinen Schicksalen und großen Konflikten; der Umgang mit einer Welt, die nicht die meine ist – all dies wird durch diese Methode der umfassenden Re-Imagination in die Erlebbarkeit zurückgebracht.


Anmerkungen


¹ Als Hintergrundinformation empfehlenswert ist das von Rafael Alvarez herausgegebene Buch The Wire. Truth be Told, New York 2009, welches sich als offizieller Guide zur Serie versteht. Siehe auch Daniel Eschkötter, The Wire, Zürich 2012, wie den von Liam Kennedy und Stephen Shapiro herausgegebenen Sammelband The Wire. Race, Class, and Genre, Ann Arbor 2012.


² Siehe die von David Simon verfasste »Introduction« zu Alvarez, The Wire, a.a.O., S. 30. Zugleich geht es Simon und seinem Team natürlich auch um den spezifisch amerikanischen war on drugs, den er als 30-jährigen Krieg begreift und in dem alles, was von der Drogenkultur selber nicht zerstört worden ist, durch eine gänzlich ineffiziente Polizeiarbeit zerstört wird, weil es dieser aus politisch-ökonomischen Gründen mehr um das Erfüllen eingeforderter Statistiken geht als um das eigentliche Lösen von Kriminalfällen. 


³ Ebd., S. 31.


4 Roland Barthes: Mythologies, Paris 1957, S. 83.