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Christian Demand: Verklärung und Beschämung
Verklärung und Beschämung
(S. 97 – 110)

Zur Sprache der Kunstkritik

Christian Demand

Verklärung und Beschämung
Zur Sprache der Kunstkritik

PDF, 14 Seiten

Im Streit um die Frage, ob die Kunst kommentierungsbedürftig sei, sind frühe Debattenbeiträge wie diejenigen von Arnold Gehlen (dafür) oder Susan Sontag (dagegen) bis heute prägend. Die mengenmäßig größte Explosion der Kunstschriftstellerei kam jedoch erst danach. Und gibt spätestens seit den 90er Jahren Anlass, darüber zu staunen, was Sprache alles kann. So ist eine Sprache, die Kunst thematisiert, ohne auf Kriterien wie Klarheit, Nachvollziehbarkeit oder Argumentierbarkeit allzustark zu achten, trotzdem funktional: nämlich dann, wenn es zu den Funktionen der Kunstschriftstellerei gehört, Nebelschwaden der Verklärung zu verbreiten und so diejenigen Rezipienten zu beschämen, die schon immer wahrzunehmen meinten (aber nicht zu sagen wagten), dass der Kaiser keine Kleider trägt.

Es gibt gegenwärtig wohl kein künstlerisches Feld, in dem der Kommentar zum Werk einen auch nur annähernd vergleichbaren Umfang angenommen, geschweige denn eine ähnlich große Bedeutung erlangt hätte wie in der bildenden Kunst. Undenkbar der Besuch eines Museums, einer Messe, einer Galerie ohne pädagogische, wissenschaftliche, belletristische oder schöngeistig essayistische Seh­hilfen – mehr denn je ist unser Blick »umgeben und vorbereitet durch einen ganzen Hof von Kommentaren, selbst bei den neuesten Werken«.1

An der Entwicklung des Ausstellungskatalogs lässt sich anschaulich verfolgen, welch umfassende Schwerpunktverschiebung hier stattgefunden hat. Die Gattung entstand in den 1670er Jahren im Zuge der neu ins Leben gerufenen Publikumsausstellungen der königlichen Kunstakademie im Salon Carré des Pariser Louvre. Da die Wandflächen damals vollständig mit Gemälden bedeckt waren, wurden zur besseren Orientierung schmale Heftchen gedruckt, aus denen Künstler, Titel und genaue Lage jedes Exponats hervorging, denen darüber hinaus aber selten mehr als einige wenige erläuternde Zeilen zu den Werken beigegeben waren.2

Heute hat sich der Ausstellungsführer in eine Kommentarsammlung verwandelt. Die Begleitmaterialien zu den vergangenen documenta-Veranstaltungen etwa erschienen jeweils in mehreren kiloschweren Bänden. Die Verantwortlichen der documenta 11 beispielsweise blendeten der eigentlichen Ausstellung vier ­sogenannte »Plattformen« vor – in gespenstischem Umfang textgenerierende Diskussionsveranstaltungen, die nicht so sehr eine Schau der Gegenwartskunst vorzubereiten schienen als vielmehr den Eindruck er­weckten, die Kuratoren nutzten die anstehende Ausstellung lediglich als willkommenen Anlass, öffentliche Aufmerksamkeit auf die eigene Theorieproduktion zu lenken. 


Längst gibt es kuratierende Kunstschriftsteller und kunstschriftstellernde Kuratoren, die bekannter sind als die Künstler, die sie präsentieren. Dass vielen Künstlern und auch so manchem Kunstfreund das nicht gefällt, leuchtet ein. Sie deuten die Kunstbegleitliteratur als Verfallsphänomen. Unter den spezifischen Bedingungen des zeitgenössischen Kulturbetriebs, so der Gedankengang, bemächtigt sich das Sekundäre der Ressourcen an Geld und öffentlichem Interesse, die legitimerweise dem Primären zukommen sollten: Das Gerede überwölbt das Werk. Das Remedium bestünde folglich im bewussten Verzicht auf jeglichen Kommentar. 


Diese Auffassung, die ideengeschichtlich in der Goethezeit wurzelt,3 ist im zeitgenössischen Kulturbetrieb häufig anzutreffen. Die wesentlichen Argumente, die dafür bis heute aufgeboten werden, finden sich bereits in Susan Sontags einschlägigem Essay Against Interpretation aus dem Jahr 1964, in dem der »Strom der Kunstinterpretationen« mit den »Abgasen der Autos und der Schwerindustrie« verglichen wird. Der Kommentar, so Sontag, vergifte »unser ­Empfindungsvermögen«, er sei nichts als ein »Duplikat«, das uns von der Beschäftigung mit dem Original, der direkten sinnlichen Aus­einandersetzung mit der Sache selbst abhalte.4 So plausibel eine solche Position gerade vor dem Hintergrund des heute allgegenwärtigen Misstrauens gegen die Vermittlungsleistung der Medien und die vermeintliche Virtualisierung unseres Erlebens erscheinen mag, sie geht doch, zumindest in dieser schlichten Fassung, am Kern der Sache vorbei. Die These von der schleichenden Verdrängung des Eigentlichen durch das Uneigentliche setzt nämlich voraus, dass die Eigentlichkeit des Eigentlichen außer Frage stünde, dass der Text also wie ein lästiger Parasit auf Kosten eines Werks lebte, das den Kommentar ohne weiteres auch entbehren könnte. Das aber ist keineswegs ausgemacht. 


Wie jegliche andere Form kultureller Sinnstiftung steht schließlich auch die Kunst in einem Deutungshorizont, der sich im Verlauf der Zeit kontinuierlich verändert: Kontexte verschieben sich, soziale Praktiken ändern sich, Begriffe gewinnen neue Konturen, ehedem selbstverständliche Werthaltungen werden aufgegeben etc. Wer diese Veränderungen nicht mitreflektiert, dessen Blickfeld bleibt unweigerlich beschränkt. Die Museen für Moderne Kunst sind voll von Exponaten, deren Kunstcharakter sich nicht über den Augenschein erschließt – was ein Flaschentrockner in einer Ausstellungshalle zu suchen hat, kann man nicht sehen, man muss es wissen. Derartiges Wissen verfügbar zu machen, ist die genuine und legitime Aufgabe von Kunstbegleitliteratur.


Diese Erkenntnis ist natürlich nicht neu. Arnold Gehlens vieldiskutierte These von der prinzipiellen Kommentarbedürftigkeit der Modernen Kunst datiert in ihrer frühesten Fassung aus dem Jahr 1960.5 Als Gehlen über die Schwierigkeiten des breiten Publikums mit der heroischen Moderne eines Kandinsky, Picasso oder Klee schrieb, ging er allerdings von einem anderen Bildungshintergrund bei Künstlern, Kritikern und Publikum aus, als wir das heute tun müssen. So argumentierte er etwa, dass es einer erheblichen Anstrengung bedürfe, sich vom Inhaltsbezug traditionellen, mimetischen Bildens zu lösen und sich auf die im Vergleich dazu rätselhaften bildnerischen Welten der Moderne einzulassen. Das sei der tiefere Grund für die polemischen Affekte, die ihr noch immer entgegenschlügen. Diese Zeiten sind nun zweifellos vorüber. Die Bildende Kunst ist schon lange kein exemplarisches Feld gesamtgesellschaftlich relevanter Wertedebatten mehr – wenn sie es denn überhaupt jemals war. Für das breite Publikum und seine Unterhaltungs- und Orientierungsbedürfnisse steht jedenfalls längst ein derart reichhaltiges Konkurrenzangebot zur Verfügung, dass es von der zeitgenössischen Produktion und ihren intellektuellen Begleitgeräuschen nur in Ausnahmefällen überhaupt Notiz nimmt. Im politischen, publizistischen und wissenschaftlichen Diskurs in Sachen Kunst regieren inzwischen derart ausgeprägte volkspädagogische Reflexe, dass Konflikte nur noch höchst selten als solche überhaupt benannt, geschweige denn ausgetragen werden. 


Die fünf Prozent der Bevölkerung, die ernsthaft als potentielle Adressaten für Gegenwartskunst in Frage kommen, haben sich ihrerseits längst daran gewöhnt, ständig mit neuen hermeneutischen Herausforderungen konfrontiert zu werden, ja sie wären enttäuscht, blieben diese auf einmal aus. Das wirft ein ungünstiges Licht auf die These, zeitgenössische Kunst habe es wegen ihrer exorbitanten Komplexität und intrinsischen Sperrigkeit so besonders schwer beim Publikum. Weder hat sie es per se ungemein schwer, wie die Besucherzahlen von Großausstellungen und Kunstmessen zeigen, noch ist sie per se ungemein komplex. Das viel beschworene Gefühl, einer Zumutung ausgesetzt zu sein, das nach der kanonischen Moderneerzählung angeblich den Umgang mit dem jeweils Neuesten auszeichnet, dürfte sich für das Gros der kunstinteressierten Laien inzwischen weitaus häufiger bei der Begegnung mit vormoderner Kunst einstellen.


Der Kommentarbedarf, der notwendig ist, ein barockes Gemälde, eine hellenistische Skulptur oder eine klassizistische Fassaden­gestaltung zum Sprechen zu bringen, ist nämlich keineswegs ge­ringer als der, zu dem uns die Konfrontation mit einem Exponat einer zeitgenössischen Kunstausstellung zwingt. In beiden Fällen muss zur Anschauung die Reflexion hinzutreten, damit das Schauen nicht bloß ein meditatives Verweilen bei den physiognomischen Eindruckswerten bleibt. Man dürfte somit dem Verhältnis von Text und Werk, Künstler und Kommentator weitaus eher gerecht werden, wenn man es nicht als parasitäre, sondern als symbiotische Beziehung versteht, als ein Arrangement also, von dem beide Seiten profitieren. Jegliche Kunst war und ist stets auf das erläuternde Wort, das Wissen um den Kontext, um Mittel und Zwecke, um die angemessene Rezeptions­haltung, das sinnstiftende Ethos angewiesen. Die vermeintliche Selbstgenügsamkeit des Bildnerischen ist nichts als ein schönes ­Märchen. 


Fluch der Begründung


Kunst ist aber nicht nur kommentar-, sie ist auch wesentlich legitimationsbedürftig. Zu keinem Zeitpunkt der Zivilisationsgeschichte hat sie sich von selbst verstanden. Solange die Künstler noch in erster Linie kultische und repräsentative Werke im Auftrag von Kirche und Hof anfertigten, stellte das Wert- und Wirklichkeitsbild, dem sich diese gesellschaftlich ehedem allein relevanten Hierarchien verpflichtet fühlten – abendländische Substanzmetaphysik, christliche Schöpfungs-, Sünden-, Gnaden- und Erlösungslehre, geozentrische Kosmologie und das aristokratische Ideal männlicher Selbstzucht – einen unhintergehbar letzten Bezugspunkt für die Legitimation all dessen bereit, was wir aus heutiger Sicht als seine symbolische Repräsentation bezeichnen würden. Es war folglich nur konsequent, dass sich die Lage des Malers oder Bildhauers bis vor etwa 250 Jahren nur graduell von der eines Galanterietischlers oder Silberschmieds unterschied. Nicht das Zutrauen in die Leistungsfähigkeit seiner persönlichen Gestaltungsgabe, seines ingeniums, sondern der Glaube an die Verbindlichkeit einer festen Seinsordnung, einer unveränderlichen Natur der Dinge, Natur also im emphatischen Sinn, verbürgte die Angemessenheit der gestalterischen Lösungen, die von ihm im Namen religiöser und dynastischer Auftraggeber geschaffen wurden. 


Das unterscheidet die Lage der Künste der vergangenen rund 250 Jahre wesentlich von der der historischen ­Formationen, aus denen sie sich entwickelt haben. Die Situation der bildenden Kunst ver­änderte sich dabei auf besonders prekäre Weise. Von der Mitte des 19. bis in die 70er Jahre des 20. Jahrhunderts fanden die ­exemplarischen ­Auseinandersetzungen, die unter öffentlicher Anteilnahme ausgetragenen Kämpfe und Polemiken um den Autonomiestatus der Künste vor allem auf ihrem Terrain statt. Dies dürfte zu einem großen Teil mit der Entwicklung preiswerter fotomechanischer Reproduktionstechniken zusammenhängen, die erstmals ein breites Publikum mit den umstrittenen Werken in Kontakt brachte. Dass dieser zumeist oberflächlich blieb, war für die Tiefendimension der Debatten sicher nicht besonders segensreich, mit der Logik eines Mediums, dessen Wesen nun einmal die Oberfläche ist, jedoch durchaus vereinbar. An der Empörung über ein nicht regelkon­formes Gemälde kann man im Vorbeisehen teilnehmen. Vorbeilesen und Vorbeihören fällt dagegen bereits nicht mehr so leicht, schon die bloße Ortung des Skandalösen gestaltet sich in Musik oder Literatur deshalb oft komplizierter. Im Kampf um publizistische Aufmerksamkeit machte sich der Rezeptionsvorteil der bildnerischen gegenüber den konkurrierenden künstlerischen Medien jedenfalls als Selektionsvorteil geltend. Er erwies sich sogar als derart zwingend, dass die Begriffe Moderne Kunst und Moderne bildende Kunst das 20. Jahrhundert über praktisch synonym verwendet wurden.


Folgt man der Moderneerzählung, wie sie sich mittlerweile in jedem Schulbuch findet, dann war das spezifisch Moderne an der Modernen Kunst der Umstand, dass ihre Produzenten jedwede Bevormundung durch kunstfremde Institutionen wie Kirche oder Hof als ehrenrührig zurückwiesen. Die Verantwortung für die gestalterische Arbeit sollte fortan allein bei ihnen selbst liegen. Wollte man diesem Autonomiepostulat als Rezipient gerecht werden, so durfte man für ein Urteil über künstlerisches Gelingen konsequenterweise keine kunstfremden Kriterien mehr bemühen, sondern musste sich ausschließlich an spezifisch künstlerische Gesichtspunkte halten.6 Da alle Versuche einer positiven Definition rein künstlerischer Kategorien allerdings immer wieder fehlschlugen, weil jeder noch so einleuchtende Vorschlag stets ebenso plausible Gegenvorschläge provozierte, machten die gewitzten Ästhetiko-Theologen der Moderne schließlich aus der Not eine Tugend und verständigten sich auf die Undefinierbarkeit selbst als maßgebliches Definiens des Künstlerischen: Was Kunst sei, müsse man stets neu entdecken, niemals jedoch lasse es sich festlegen.


Zum Künstler-Sein gehörte damit konsequenterweise zunächst einmal, dass einer Unerwartetes tut, dass er Erwartungen unterläuft, Vorschriften übertritt. Die rühmende Schilderung von Beispielen für ein solch programmatisches Abweichen von der tradierten Norm gehört zum Basisrepertoire der Legitimationstopoi, über die ein Kunstschriftsteller seit Ende des 18. Jahrhunderts unbedingt verfügen muss.7 Das bis dahin gültige Modell, nach dem die schöpferische Kraft des Künstlers sich an den musterhaft gelungenen Lösungen der Vergangenheit zu orientieren hatte, ist damit ein für alle Mal verabschiedet. Die Musterhaftigkeit des neuen Vorgehens liegt in der Verabschiedung von Musterhaftigkeit als solcher. 


Seit weit mehr als einem Jahrhundert stehen Kunstproduktion, -historiographie und -theorie nun schon im Bann dieses moralisch und eschatologisch aufgeladenen Autonomieparadigmas. Dass sich seit den späten 1960er Jahren die Zweifel an der Gültigkeit seiner zentralen Axiome und Begriffe mehren, bedeutet nicht, dass es auch tatsächlich auf breiter Front abgedankt hätte – auch die zahllosen, meist eher ratlosen Nachrufe auf die Moderne im Namen einer, wie auch immer im Einzelnen definierten, zweiten oder Post-Moderne zehren noch von seiner Substanz. Sein antidogmatischer Dogmatismus prägt die Grundstruktur moderner Kunstgeschichte(n). Dort wird die Kunstentwicklung meist noch immer in Termini einer heroischen Emanzipationsgeschichte gedeutet und dementsprechend das Verhältnis zwischen Künstler und Kritiker auf der einen und dem Publikum auf der anderen Seite als einseitiges pädagogisches Gefälle gefasst.


Die Überzeugungskraft der modernistischen Heldensaga vom verkannten Genie, in der die Ablehnung des Publikums, der öffentliche Skandal als negativer Kunstbeweis fungiert, schwindet nun ­allerdings in dem Maß, in dem der traditionelle Regelkanon an Verbindlichkeit verliert. Ist er erst einmal vollständig außer Kraft gesetzt, verliert der Normbruch als solcher automatisch seine legitimierende Wirkung: Wo keine Vorschriften mehr gelten, erübrigt sich logischerweise auch deren Übertretung. Unter dieser Voraussetzung aber verändert sich der Status des Kunstwerks dramatisch. Es ist nun nicht länger Exemplar einer Klasse, und damit – sei es auch ex negativo – die Konkretion eines allgemeinen Kunstbegriffs, sondern etwas im Wortsinn Beispielloses, d.h. ein wesentlich singuläres Phänomen, ein Absolutum. Die Kanonisierung dieses kunsttheoretischen Dogmas – sie fällt in die Zeit zwischen den Auseinandersetzungen um die künstlerische Legitimität der heroischen Avantgarden zu Beginn des 20. Jahrhunderts und die Musealisierung der Neo-Avantgarden der 1960er Jahre – hat den kritischen Dialog zwischen Künstlern, Kritikern und Publikum nachhaltig beschädigt. In einer Welt ästhetischer Singularitäten ist das argumentative Ringen um verbindliche Standards für eine vergleichende Bewertung künstlerischer Gestaltung nämlich schlichtweg überflüssig geworden. Das Singuläre, das wissen wir auch aus der Theologie, verweigert sich grundsätzlich jeglicher Qualifikation. Beide Bereiche melden regelmäßig neue Rekordpegelstände für die Wortfluten. Auch das ist ein Indiz dafür, dass sie sich beide demselben, chronisch bedrohlichen Legitimationsdefizit ausgesetzt sehen. Der theoretisch singulären Existenz Gottes entspricht die praktische Existenz zahlloser unterschiedlicher Religionen und Sekten, miteinander unvereinbarer theologischer Entwürfe, agnostischer und atheistischer Positionen, die sich gegenseitig zu ständiger Rechtfertigung zwingen. Für die singuläre Existenz des autonomen Kunstwerks gilt das gleiche. Selbst wenn es im Einzelfall gelingen mag, eine bestimmte ästhetische Position auf dem Markt durchzusetzen, so ist doch unter den Bedingungen der ästhetischen Moderne ihre Geltung stets durch grundsätzlich beliebig viele andere Entwürfe gefährdet, muss also ständig neu gesichert werden. Ein komplett dehierarchisiertes Pluriversum künstlerischer Singularitäten ist wesentlich anarchisch. Nichts kann dort mehr als selbstverständlich gelten, weder die gestalterischen Mittel noch die Ziele noch die Existenzberechtigung der schöpferischen Disziplin als solcher. Genau deshalb schwellen die rhetorischen Ströme der Kunstbegleitliteratur seit der Wende zum 19. Jahrhundert stetig an. Dabei befällt die panegyrische Logorrhöe nicht nur die Kunstvermittler. Seit langem beteiligen sich auch die bildenden Künstler selbst mit großem Elan am Aufschütten der Literaturberge. Die Kunstbegleit­rhetorik gehört somit, wie Arnold Gehlen es so schön formuliert hat, »zum Wesen der Sache selbst, sie ist aus inneren Gründen substantieller Bestandteil der Kunst, die sich in zwei Strömen manifestiert, einem optischen und einem verbalen.«8

Segen der Verklärung


Diese beiden Ströme verlaufen jedoch nicht einfach parallel zueinander. Kunstbegleitliteratur neigt nicht nur zu metastasenhafter Ausbreitung. Ihr wohnt auch die Tendenz inne, sich gegenüber den Werken zu verselbständigen. Das dürfte der tiefere Grund für das latente Unbehagen sein, das Kunstkommentare bei vielen Lesern auslösen. Im Kontext der Ästhetik der Moderne ist dieses Moment der Verselbständigung des Textes allerdings nur konsequent. Wenn nämlich jeder genuin künstlerische Akt ein wesentlich singuläres Ereignis ist, das sich als solches dem Zugriff eines vergleichend typisierenden Denkens grundsätzlich entzieht, so kann ihm nur ein Text gerecht werden, der diesem Denken nicht ebenfalls verfällt. Der moderne Kunstschreiber ist also nicht etwa ein schnöder Dienstleister, der dem Publikum mit sachdienlichen Informationen aushilft. Er ist vielmehr in erster Linie Schreibkünstler. Die einschlägigen Autoren haben das längst erkannt. Ein Kunstkommentator, meint etwa Boris Groys, selbst ein gefeierter Star des Genres, kommt seiner Bestimmung am nächsten, wenn er einfach schreibt, was er will: »Unter dem Vorwand, die ­unterschiedlichsten Kontexte des Kunstwerks zu erschließen, können die unterschiedlichsten Theorien, intellektuellen Einsätze, rhetorischen Verfahren, stilistischen Versatzstücke, wissenschaftlichen Erkenntnisse, persönlichen Geschichten und Beispiele aus allen Lebensbereichen im gleichen Text beliebig kombiniert werden – wie es weder im akademischen Bereich noch in den Massenmedien möglich ist, auf die der Schreibende in unserer Kultur sonst angewiesen ist. […] Dabei soll der Text nicht unbedingt die Zustimmung des Publikums finden – gerade wenn ihm der Text unbegreiflich und befremdend bleibt, wird er als witzig beurteilt und als solcher gern akzeptiert.«9

Für den Kunstkommentator sind Durchschaubarkeit oder gar gedankliche Konsequenz also eher periphere Größen. Seine Aufgabe besteht darin, die Integrität des Singulären zu bewahren, indem er das im kreativen Akt geschaffene Kunstwerk dem kleinlichen Zugriff einer ihrerseits nur reproduktiven, kritisch zergliedernden Rationalität entzieht. Einer der Pioniere der modernen Kunsthallenrhapsodik, Ludwig Tieck, hat das schon vor über zweihundert Jahren sehr überzeugend formuliert: »[I]hr meint, alles sei nur da, um euer Urteil daran zu schärfen, und seid eitel genug zu glauben, es gebe nichts Höheres oder nur anderes … Ihr fühlt das Bedürfnis nicht, das Streben des reinen und poetischen Geistes, aus dem Streit der irrenden Gedanken in ein stilles, heiteres, ruhiges Land erlöst zu werden. Ich habe mich immer nach dieser Erlösung gesehnt, und darum ziehe ich gern in das stille Land des Glaubens, in das eigentliche Gebiet der Kunst. Die Art, wie man hier versteht, ist gänzlich von jener verschieden: die schönste Zufriedenheit entspringt und beruhigt uns hier ohne Urteil und Vernunftschluss, nicht durch eine Reihe ­mühsam zusammengehängter Beobachtungen und Bemerkungen gelangen wir dazu, sondern es geschieht auf eine Weise, die der Uneingeweihte, der Kunstlose niemals begreifen wird.«10

Es ist kein Zufall, dass Tieck, sonst eher als ironischer Geist bekannt, für seine Ausflüge ins ästhetische Fach eine dezidiert parareligiöse Sprache wählte: Das Bekenntnis ist nicht nur der Ursprungstypus der religiösen Rede, es ist auch die Grundform des modernen Kunstkommentars. Die effektvollsten rhetorischen Figuren des Genres sind – von der Mitte des 18. Jahrhunderts bis heute – die apokalyptische Vision, die mystische Offenbarung, die paulinische Bekehrung. Sein charakteristischstes Merkmal ist der hohe Ton der Verklärung. Schon Winckelmann besang den edlen Marmor Griechenlands mit der Inbrunst des von Kunstbeseligung Entrückten. Die Frühromantik betete zu Dürer und Raffael. Im Fin de Siècle wussten sich die Symbolisten in der Gnade. Bei den Manifesten und Programmschriften der Avantgarde war die Verwandtschaft zu Predigten und anderen liturgischen Texten stets unübersehbar. Die ­Literatur zu Barnett Newman und Joseph Beuys ist noch heute weitgehend ästhetischer Katechismus. Das liegt durchaus in der Logik der Sache. Denn eine Ästhetik, die grundsätzlich keine Regeln anerkennt, muss zwangsläufig auf innere Überzeugung setzen. Es kann ihr nicht um »Urteil und Vernunftschluss« gehen, sondern eigentlich nur darum, einen Glauben zu bekennen: den Glauben an den Künstler und sein Werk, an den universalen Anspruch der eigenen ästhetischen Erfahrung, an die Idee der Kunst als solcher. 


Es lässt sich an einer Unzahl von Beispielen zeigen, dass der genretypische Verklärungseffekt – in allen Fällen erzeugt durch eine nebulöse, parawissenschaftliche bzw. pseudomystisch-philosophische Terminologie – eine doppelte Funktion erfüllt, eine esoterische und eine exoterische. Einerseits dient sie dem ästhetischen Prediger dazu, seine euphorische Emphase all denjenigen mitzuteilen, die dafür empfänglich sind. Andererseits aber stellt sie ein Beeindruckungsritual dar, das Skeptiker und Ungläubige daran hindern soll, sich mit kritischen Einwänden zu Wort zu melden. Das Mittel der Abschreckung ist die Beschämung. Der verklärende Text deutet jeden möglichen kritischen Impuls als Symptom geistiger Retardiertheit des Kritikers, als moralisches Defizit oder einfach nur als Mangel an Sensibilität. Jede mögliche Kritik ist damit von vornherein ­neutralisiert. Wer da noch immer nicht andächtig das Haupt beugt, ist zweifellos ein ästhetisch Verlorener, uneingeweiht und kunstlos, zu stumpf für alle feineren Regungen des Herzens.11

Aus diesem Grund schreibt man nicht: »Kunst hat oft mit Phantasie zu tun.« Richtig muss es heißen: »Kunst ist […] eine abenteuerliche Reise in eine unbekannte Welt, die nur von denjenigen erforscht werden kann, die bereit sind, die Risiken auf sich zu nehmen.«12 Ausgeschlossen wäre auch eine Feststellung wie: »Hier wird monochrom gemalt.« Die korrekte Formulierung lautet: »Hier erscheint das Bild in einer Reduktion dicht an der Grenze zum Nichtbild mit einem Gleichnischarakter, der mehr über unsere Welt auszusagen vermag, als jede Wortschilderung es auszudeuten vermöchte.«13 Man sagt auch keinesfalls: »Der Künstler verschickt seit 30 Jahren täglich eine Postkarte.« Man sagt: »Er markiert […] das Verstreichen der Zeit« und »erörtert die Mittel, mit denen moderne Identität geformt und bewahrt wird.«14 Ob hier allerdings wirklich noch der Wille zur Verklärung wirkt oder nicht vielleicht doch bereits schiere Ratlosigkeit, möchte ich nicht entscheiden müssen.


Bei vorliegenden Text handelt es sich um eine gekürzte und überarbeitete Version des gleichnamigen, im Sammelband 
»Vor dem Kunstwerk« erschienenen Textes.15



Anmerkungen


1 Michel Butor: Die Wörter in der Malerei, Frankfurt/M. 1992, S. 9.


2 Vgl. dazu Georg Friedrich Koch: Die Kunstausstellung. Ihre Geschichte von den Anfängen bis zum Ausgang des 18. Jahrhunderts, Berlin 1967, S. 149ff.


3 Vgl. dazu Bernd Brunemeier: Vieldeutigkeit und Rätselhaftigkeit. Die semantische Qualität und Kommunikativitätsfunktion des Kunstwerks in der Poetik und Ästhetik der Goethezeit, Amsterdam 1983.


4 Vgl. ebd.


5 Vgl. Arnold Gehlen: Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei, Frankfurt/M. 1986. 


6 Ausführlicher dazu Christian Demand: Wie kommt die Ordnung in die Kunst?, Springe 2010.


7 Das Misstrauen gegen alle Konvention stützt sich für gewöhnlich auf die Vorstellung, jede Form der Vergesellschaftung stelle die natürliche Integrität des menschlichen Daseins in Frage. Jean-Jacques Rousseau hat diese These Mitte des 18. Jahrhunderts populär gemacht, dabei allerdings die Künste ebenfalls dem verhängnisvollen Zivilisationsgeschehen zugeschlagen. Seine unmittelbaren Nachfolger sahen das bereits anders. Von Schillers Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen bis zu Lyotards ästhetischen Predigten über das Erhabene im Abstrakten Expressionismus, wird die Kunst als die Instanz beschworen, mit deren Hilfe die verlorene (oder zumindest bedrohte) Integrität der vorzivilisatorischen Paradiese wenn nicht wiederhergestellt, so doch zumindest in Sichtweite gehalten werden soll. Dies ist, nebenbei, der Grund dafür, weshalb ästhetische Normbrüche in der einschlägigen Literatur kaum je als bewusst kalkuliert, sondern stattdessen lieber als naturhaft und spontan, also in Kategorien von Authentizität und Wahrhaftigkeit beschrieben werden.


8 Gehlen: Zeit-Bilder, a.a.O., S. 163.


9 Boris Groys: Kunst-Kommentare, Wien 1997, S. 23f.


10 Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck: Phantasien über die Kunst [1799], Stuttgart 2000, S. 106.


11 Eine ausführliche systematische Begründung für diese Behauptung mit zahlreichen historischen und aktuellen Beispielen findet sich in Christian Demand: Die Beschämung der Philister: Wie die Kunst sich der Kritik entledigte, Springe 2003. Dass die dort aufgestellte Diagnose immer noch gültig ist, bestätigt der lesenswerte Text von Alix Rule und David Levine, »International Art English. Zur Karriere der Pressemitteilung in der Kunstwelt«, in: Merkur Nr. 769, Juni 2013, S. 516–527.


12 Adolph Gottlieb, Mark Rothko, Barnett Newman: Statement [1943], zit. nach Charles Harrison, Paul Wood (Hg.): Kunsttheorie im 20. Jahrhundert, Ostfildern-Ruit 1998, S. 689.


13 Hans H. Hofstätter: Malerei und Graphik der Gegenwart, Baden-Baden 1969, S. 207.


14 Kurzführer documenta 11, S. 130.


15 Heiko Hausendorf (Hg.): Vor dem Kunstwerk. Interdisziplinäre Aspekte des ­Spre­chens und Schreibens über Kunst, München 2007.

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Christian Demand

hat Philosophie und Politikwissenschaft studiert und die Deutsche Journalistenschule absolviert. Er war als Musiker und Komponist tätig, später als Hörfunkjournalist beim Bayerischen Rundfunk. Nach Promotion und Habilitation in Philosophie unterrichtete er als Gastprofessor für philosophische Ästhetik an der Universität für angewandte Kunst Wien. 2006 wurde er auf den Lehrstuhl für Kunstgeschichte der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg berufen, wo er bis 2012 lehrte. Seit 2012 ist er Herausgeber der Zeitschrift »Merkur«.

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