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Hans Ulrich Reck: Der »Medienkünstler«
Der »Medienkünstler«
(S. 45 – 58)

Kunst im Zeitalter techno-imaginärer Mediosphären

Hans Ulrich Reck

Der »Medienkünstler«

PDF, 14 Seiten

Der Medienkünstler, der in der Techno-Euphorie der 80er Jahre das Licht der Welt erblickte, kann als Episode der Kunst- und Mediengeschichte betrachtet werden. Reicher an Schichten und an historischen Entwicklungen ist die Geschichte des Künstlers und der Kunst als Produktion und Konstruktion im Echoraum der Öffentlichkeit. Seit der Epoche der Medici gewinnt dieser Echoraum, noch bevor er sich als Wirkungsfeld der Massenmedien recht eigentlich herauskristallisiert, an direkter oder indirekter Bedeutung für die Kunst. So waren Künstler wie Duchamp oder Warhol »Medienkünstler« in einem starken, wenn auch spezifischen Sinn des Wortes. Durch einen strategischen Umgang mit dem Künstlerheldentum, dem Werkbegriff und der Gegenläufigkeit von Profanisierung und Heiligung, legten sie Schreib- und Lese-Spuren, die bis heute relevant sind.

Ein reizvolles und verfängliches, verführerisches und irreführendes Stichwort zugleich. Fragen wir unverzüglich: Handelt es sich um einen Ehrentitel gegenwärtigen, unbeirrt fortschreitenden Kunstschaffens? Oder gar um eine neue Berufsbezeichnung? Wird darüber gestritten, wird er verspottet, der neue Künstler, oder nicht doch, im Gegenteil, verehrt, weil in ihm der techno-imaginär erweiterte Alchemist sich erneut aufschwingt zu den Gipfeln bemühter wie umfassender, weil digital modellierter Weltschöpfung? Gilt uns dieser Künstler als kundiger Navigator für diejenige Umgestaltung der Welt, die den Menschen die entfremdeten und enteigneten Mächte der apparativ verfestigten Technik zurückbringt, um die unbeherrschbar gewordene, verschleierte Natur wieder lesbar und für menschliches Handeln zugänglich zu machen?


Steht es in der Macht oder auch Pflicht der Kunst, mit der Ohnmacht des »Humanen« zu brechen und die Handhabung der Apparate und Technologien in die Gesellschaft und letztlich – welch eine pathetische Figur – in die Geschichtsmächtigkeit des Menschen zurückzubringen, um die »großen Erzählungen« um Freiheit und Vernunft wieder in Gang zu bringen? Ist solcher Künstler also der wahre kundige Utopie-Führer, der lehrt, die blinden Mächte einer erneut zur Natur geronnenen, undurchschaubar gewordenen Herrschaft als Faktoren, Sedimente, Objekte menschlicher Praxis zu ­entziffern, zu entmystifizieren und damit die verstellte Geschichte wieder zugänglich, veränderbar, gestaltbar zu machen? 


Wäre dies, zuletzt, nicht gar ein leuchtender Ausweg aus einer hoffnungslos nivellierten Welt, ein Ausweg, der ermöglicht, die ­globalisierte und standardisierte Medien-Kommunikation, einen internationalen Konsumismus zu verlassen, der die Menschen den Dispositionen und Planungs-Apparaten des Staates und der Wirtschaft unterwirft, ihren Sicherungsagenten und der vorgreifenden Versorgung eines betreuten Lebens in der techno-apparativ dominierten und eventtechnisch abgefederten Welt von heute?


Unter solch naivem Utopismusverdacht steht die Figur des Medienkünstlers, wie er – unter diesem mittlerweile reichlich strapazierten Namen – vor einigen wenigen Jahrzehnten in idealisierter oder idealisierender Weise auf den Plan trat, auch und gerade in Ausbildungen an Hochschulen und deren PR-Prosa. Davon zu unterscheiden sind und bleiben die rhetorisch und ironisch eingesetzten Erlöser- oder Erlösungsfiguren von wichtigen meta-medial operierenden Künstlern wie Marcel Duchamp oder Andy Warhol. Ihre zergliedernde Arbeit machte tiefer liegende Codes zugänglich. Zu diesen gehörte aber eine medienstrategische oder allgemein ästhetische Erlösung der Menschheit keinesfalls.


Hier soll annäherungsweise untersucht werden, welche Vorformen des »Medien-Künstlers« in weiter zurückliegenden Epochen auszumachen sind, welche Positionen ihn im 20. Jahrhundert definieren und wohin er sich gegenwärtig entwickelt. Meine These, die im Hintergrund mein Erkenntnisinteresse und sein Regulativ grundiert, ist für das folgende: Das Techno-Imaginäre, zu dem neben digitalen Apparaten und globalen Kommunikationstechnologien auch »Medienkunst« und »Medien-Künstler« gehören, hängt von viel größeren, umfassenden kulturellen, mentalen und visuellen Dispositiven ab. Es ist keineswegs so, dass einer neuen Technologie zwangsläufig neue Errungenschaften, Einstellungen, Ausdrucksformen entspringen, zumal in kausaler Weise. Ich sehe es eher umgekehrt: Technologien ermöglichen es, Wünsche, Mentalitäten, Imaginationen, die in der Kultur schon lange fasziniert haben, ausdrücklich und umfänglich zu modellieren. Das Technologische wäre dann als ein Moment zu kennzeichnen, das zahlreiche Experimente und Prozesse auch auf nicht-technischen, nämlich sozialen, ästhetischen, mentalen, kulturellen Ebenen voraussetzt.


Das impliziert einen besonderen Blick auf das Verhältnis von Medien- und Kunstgeschichte. Man meinte zuweilen, eine emphatische Mediengeschichte als Gesichtspunkt einer vereinheitlichenden Totalität aller Beschäftigung mit Kunst fordern zu sollen. Kunstgeschichte sieht das gelassener. In ihr herrscht keine monolithische Denkfigur mehr. Es gibt keinen Meister-Diskurs, keine Suprematie, keine Evidenz im Vorrang einer metatheoretischen Ausrichtung. Sie erweist sich daher als flexibler und geschmeidiger im Umgang mit medialen Innovationen und Behauptungen. Kunstgeschichten modellieren Mediengeschichten als interne Bedingungen und Faktoren, ohne sich in diesen aufzulösen. 


Vom medialen Aufschwung der Künste 
seit der frühen Neuzeit


Man hat gewiss die Bildwerker oder Autoren der Höhlenmalereien nicht als Medien-Künstler bezeichnet und würde dies auch heute nicht tun wollen, es sei denn, man scherte die Künste über den einen und einzigen Leisten einer dogmatischen Geschichte, welche Erwartungen im Zeitalter von »Cave« und den sogenannten »immersiven« Simulationen auf elektronischer Basis zurück in die Frühzeit als ein eigentliches ewiges oder »archetypisches« Kunstwollen projiziert. Den Steinmetzen, die im Mittelalter die so hochstehenden und überaus fein entwickelten Aufgaben der Ausgestaltung von Kirchenportalen, aber auch der viel kleineren Kapitelle im Kircheninneren bewältigten, muss man hingegen eindeutig ein spezifisches mediales Bewusstsein zuschreiben. Sie mussten die Gestaltungsbedingungen, Lage, Dimension, Materialbeschaffenheit und weiteres berücksichtigen. Es gab nur beschränkten Platz für die theologisch motivierten und auch symbolisch festgelegten Erzählungen, auch wenn diese ästhetisch in durchaus ausreichend freier Weise interpretiert werden konnten. Raum-Zeit-Bedingungen der Erzählung waren, im Falle der Portale oder Kapitelle an und in Kirchen, abzubilden auf das, was der Stein und sein Arrangement hergab. Kein Wunder, dass man bezüglich der Gestaltungen von Reliefs, aber natürlich auch von Bilder­zyklen, zunächst in Mosaik, später »al fresco« ausgeführt, von »Chronotopologie« (Michail Bachtin) sprechen kann.1

Die Umsetzung der theologischen Inhalte in eine nachvollziehbare Anschauung gemäß den stofflichen und dimensionalen Bedingungen der Bildträger basiert somit auf einem »medialen« oder einem »Medienwissen«. Allerdings handelt es sich in den genannten Fällen um ein implizites Wissen, das erst wir zum Beispiel als prä- oder quasikinematographische Erzählungen, als »Film vor dem Film« und ähnliches mehr bezeichnen können. Gewiss kann es den »Medien-Künstler« hier schon deshalb nicht geben, weil es »Kunst« als solche noch nicht gab. Alles war Handwerk. Die Wertschätzung dafür war jedoch keineswegs eingeschränkt. Und die Behauptung, Kunst beginne in der Neuzeit mit der Auszeichnung individueller Urheberschaft, stimmt nur in Bezug auf die Deutung und Geltung, die der individuellen Selbstbehauptung des Autors je aktuell in neuer Weise zugeschrieben wird. »Medien-Kunst«, im ganz besonderen Sinn der Arbeit des »Künstlers« an seiner Position, Sichtbarkeit oder Bekanntheit, beginnt im Mittelalter. Man kennt zahlreiche Namen von mittelalterlichen Bildhauern oder Bildwerkern. Ganz prominent signiert zum Beispiel um das Jahr 1135 Gislebertus sein grandioses Weltgerichtsportal an der Lazaruskirche im burgundischen Autun mit »Gislebertus fecit« direkt über dem Türsturz, gut sichtbar und lesbar für jeden Betrachter. Allerdings konnte damals ein Gislebertus trotz aller offenkundig überregionalen Wertschätzung und trotz seines gut entwickelten Selbstbewusstseins schlechterdings noch nicht so berühmt werden wie ein Cimabue oder Giotto, mit deren neuen Konzepten dann auch die sich ihrer selbst bewusste Kunstgeschichtsschreibung durch Giorgio Vasari Mitte des 16. Jahrhunderts einsetzt.


Man kann oder muss mit solcher Zäsur auch den Beginn einer ­entschiedenen Steigerung des Selbstbewusstseins der Künstler und einer Rückkoppelung typisch gefasster, mit Wiedererkennung verbundener ästhetischer Eigenleistung an bisherige Werkformen zugestehen. Genau das darf als ein Kennzeichen medialen Selbst­bewusstseins gelten. Verschiedene Strategien sind hier von Bedeutung. So wird ein besonderes Verhältnis zum jeweiligen Erzähl-­Medium dadurch eingenommen, dass dieses nicht nur interpretiert und weiterentwickelt, sondern auch als solches thematisiert und in seinen Mechanismen sichtbar gemacht wird. In zahlreichen Werken, so etwa prominent bei Vermeer und Velasquez, wird die Position des Malers bzw. Beobachters durch direkte wie indirekte Sichtbarmachung zum Gegenstand der Aufmerksamkeit gemacht. Die neu entwickelten und veränderten Formen einer anspruchsvollen Inszenierung und Selbstthematisierung des Blicks sowie der Leistung des Malers machen aus dem Kunstpraktiker zunehmend auch einen Kunsttheoretiker und Kritiker, der seine Arbeit und sich selber auch medial reflektiert (beginnend mit der Verwendung des Spiegels und dem Selbstporträt als »buchstäblichen« Formen des Reflektierens). 


Ein artikuliertes mediales Selbstbewusstseins im engeren Sinn entwickelt sich mit der Zunahme an strategisch nutzbarem Spielraum für ästhetischen Eigensinn und artistische Eigenwilligkeiten. Eben daraus resultierte im Verlauf des 16. Jahrhunderts eine neue Situation. Zwar bezeichnete man die Epoche der Entstehung radikal moderner künstlerischer Subjektivität erst viel später als »Manierismus«, aber ein epochales Bewusstsein war nach der Krise der ­Kirchenspaltung und dem Sacco di Roma von 1525 auch für Zeit­genossen unabweisbar. Wenig verwundert deshalb, dass gegen die Mitte des 16. Jahrhunderts in Jacopo da Pontormo eine erste Künstlergestalt sich artikuliert, deren eigene mediale Kunstbegründung sich in Tagebucheinträgen niederschlägt, unter denen sich zum einen theoretisch Anspruchsvolles, zum andern auch Banales findet, etwa Verdauung, Schlaf und weitere leibliche Aktivitäten betreffend. Beide Aspekte – die nach allgemeiner Geltung strebende Reflexion und die das Singuläre des Künstler-Ichs herausstreichende Mit-­Erzählung des eigenen Lebens – können als Formen des künstlerischen Selbst- und Medienbewusstseins gesehen werden, wie es sich in anderen Künsten bzw. späteren Epochen zunehmend zeigt – so nicht zuletzt in den alles kommentierenden, das Gebot der Relevanz gegen den Strich bürstenden Tagesnotizen und diktierten Tagebüchern von Andy Warhol.


Ästhetische Emanzipation und Extension
 der »Mediosphäre Kunst« an den Beispielen 
Botticelli und Holbein d. J.


Bevor der erwähnte Spielraum durch medienbewusste und medienversierte Künstler genutzt wird, wird er durch kunstpolitische Akteure systematisch erschlossen. Der Umgang mit Kunst durch die aufsteigenden Gründergenerationen des Medici-Clans ist dafür nicht nur historisch beispielhaft. Er kann in seiner Dynamik des Neu-Elitären, des neuen Mischens der Karten und der Eröffnung und Besetzung von Märkten als Grundelement einer Verknüpfung von Künsten, Medien und Märkten durch das bürgerliche Zeitalter hindurch bis heute weiterverfolgt werden. Das Interesse der Medici an medialen Neuerungen der Künste versteht sich von daher, dass sie durch den Tuchhandel reich geworden waren und sich als republikanische Bürger verstanden – wenn auch als solche, die der erwünschten Dynamik des Gemeinwohls mit allerlei Belohnungen und Bestechungen nach Bedarf auf die Sprünge halfen. Die neuen intellektuellen Interessen und eine gewandelte Weltoffenheit spiegeln eine Mentalität, die nicht die der humanistischen Gelehrsamkeit aus Herkunft oder gar der theologischen Autorität der Kirche ist. Die Medici gehörten nicht dem Stand des Adels oder des Klerus an. Umso bedeutsamer erscheint, dass ihre Förderung von Künstlern diese auf dem Weg einer philosophische Aufwertung nun auch sozial zu anerkannten Figuren werden lässt – als Kollegen, nicht mehr als Diener der Philosophen. In der Folge entpuppt sich der Künstler aus dem Handwerker, versteht sich als genuin freier Denker, der den zünftisch und werklich gebundenen alten Handwerker ablöst, seinen Berufsstand verlässt, seine Bedingungen überschreitet. Er tritt aus dem Bann der Abhängigkeiten der »mechanischen Künste« heraus und sonnt sich im kräftigeren Licht der »freien Wissenschaften«. Er gibt sich, zumal als öffentliche Figur, ein anderes Profil, genießt Macht, Prestige, Ruhm und neu auch den wachsenden Reichtum. Viele Künstler aus dem 15. und 16. Jahrhundert wären hier beispielhaft. Zwei Namen sollen herausgehoben werden: Sandro Botticelli und Hans Holbein d. J.


Botticelli führte, wie der Historiker Jacob Burckhardt in »Die Kultur der Renaissance in Italien« (1860) und dann, viel später, der französische Kunsthistoriker Pierre Francastel in seinen Studien zur Raum-Zeit-Kunst der Renaissance – u. a. in »La Figure et le Lieu. L’Ordre Visuel du Quattrocento« (1967) – darlegten, zahlreiche Aufgaben aus, die jenseits der Malerei lagen. Ganze Festumzüge mussten gestaltet werden. Feuerwerke, Täuschungen, Bühnenbilder, Gesamtarrangements für Theaterstücke gehörten ebenso dazu wie Musik und Tanz. Tableaux vivants mit Akteuren wurden aufgebaut zu lebendigen Allegorien, die auf veritablen Festwagen in Paraden durch Florenz geleitet wurden. In diesen Inszenierungen und Choreographien, die den Revue-Filmen eines Busby Berkeley im Hollywood der 1920er Jahre oder der Olympia-Eröffnungsfeier des Regisseurs Danny Boyle im London von 2012 wohl nicht nachstanden, ging es nicht einfach um ein die Sparten verbindendes handwerkliches Arbeiten im früheren Sinne der Ateliers und Werkstätten. Die Künstler führten nicht nur aus, sondern entwarfen die Programme, die Ikonographie und Rhetorik der Figuren, die literarischen, poetischen, philosophischen Stoffe und Inhalte.


Zum zweiten Beispiel: Hans Holbein wechselte, es ist bekannt, überaus gerne von den zünftischen Restriktionen der Bürgerstadt Basel an den höher stehenden und ästhetische Freiheiten erlaubenden englischen Hof mitsamt seiner Umgebung von Diplomaten und Handelsleuten. In London fertigte er neben Gemälden, vorrangig Porträts, zahlreiche Entwürfe im »angewandten« Bereich: Schmuckstücke, Geschirr, Gläser, Scheiden für Dolche und Schwerter und so weiter. Im Zeichen der ästhetisch emanzipierten freien Hofkunst gab es Grenzen zwischen freier und angewandter Kunst nicht, was dazu führte, dass die freien Künstler sich auch da noch frei fühlten und zuweilen auch benahmen, wo angewandte Arbeiten zu organisieren und manchmal auch eigenhändig zu erledigen waren. Das Prestige des Hofkünstlers ermöglichte diesem jedenfalls prinzipiell eigenständige, autonome Tätigkeiten und bald auch Werke.


Diese historisch klar determinierbaren Beispiele lehren, dass ästhetischer Eigensinn und gesteigertes mediales Selbstbewusstsein einhergehen mit wachsenden Aktions-, Reflexions- und ­Echoräumen, die nun nicht mehr nur den werklich-ausführenden, sondern auch den konzeptuell-entwerfenden Aspekt betreffen. Nicht zuletzt dieses wachsende mediale Selbstbewusstsein führt zur Eroberung und Bespielung neuer Orte der Öffentlichkeit.


Kunst »mit« oder 
Kunst »durch Medien«


Diese Aspekte des »Medien-Künstlers vor dem Medienkünstler« lassen sich in zunehmend vielfältigen und selbst- bzw. medien-­reflexiven Künstlerpositionen bis in die Gegenwart weiterverfolgen. Namentlich die Kunst im 20. Jahrhundert ist gekennzeichnet durch ein vielgliedriges Ausfransen der Künste und Sphären, Medien und Technologien. Es kreuzen sich darin kritisch-dekonstruktive oder kritisch-ironische (von Dada über Duchamp bis zu Pop-Art, Konzeptkunst und den vielfältigen Nachwirkungen) mit kritisch-utopischen Strömungen. Zu letzteren ist auch der eingangs mit karikierendem Unterton beschriebene zeitgenössische Medienkünstler zu zählen. »Medienkunst« wurde in den 80er Jahren, einer Epoche techno-­ästhetischer Selbstbegeisterung, mit Vehemenz als Neues propagiert, ja umgehend zum Mythos verklärt. Die Utopismen der »virtual reality« sind Fortsetzungen und Variationen einer dem Anspruch oder Habitus nach machtvollen Intervention von Kunstvisionen in Kultur und Lebenswelt. Das Heilsversprechen der digitalen Technologie, wie es hier von Künstlerseite aufgenommen oder mittransportiert wird, gehört deshalb noch gänzlich zum wohl nicht in geringem Maße naiven Geist der Moderne. »Neue Medien« sind in dieser Tradition immer auch Territorien der Ausdehnung der Legitimations(selbst)behauptung bestehender vorherrschender kultureller Weltbilder – ganz unabhängig davon, ob die Deutungen sich auf die Vervollkommungen menschlicher Wahrnehmungs- und Handlungsmöglichkeiten durch Technik, die Überwindung von Entfremdung oder die religiöse Erlösungssehnsucht kaprizieren.


Hinter den Begriffen »Kunst« und »Medien« und der Art und Weise, wie sie in Diskursen konjugiert werden, vollzieht sich – der »Medienkünstler« ist dafür Indiz oder Symptom – gegen Ende des 20. Jahrhunderts eine wirkliche kulturelle Verschiebung. Wer jedoch nur auf die Selbstbehauptungen der apparativ-technisch gestützten, zumal der »immersiven« und auf »Interaktion« angelegten Werke blickt, der sieht nicht weit und nicht genau genug. Medienkünstler sind nicht nur »auch«, sondern vor allem schlicht: Künstler. Dass und wie sie sich mit Medien und damit verbundenen Systemen ausein­andersetzen bzw. diese für ihre Zwecke nutzen oder aufschlüsseln, mehr noch: dass Mediensysteme für ihren Kontext in besonderer Weise prägend sind, kann oder muss wesentlich sein für ihr Tun, das aber auch darin bleibt, was es ist: künstlerisches Tun.


Der Begriff »Kunst durch Medien« ist deshalb der irreführenden und schwammigen »Medienkunst« vorzuziehen. Jedenfalls scheint eine falsche Definition getroffen zu werden, wenn »Medienkunst« als Sammelbegriff für Künste dienen soll, welche digitale Steuerungs- und Kommunikationsmedien dominant verwenden, wobei mediale Kanäle (auditiv, visuell etc.) in der Fluchtlinie von »immersiven Environments« oder »digitalen Gesamtkunstwerken« verknüpft werden. Es erscheint mir weiter auch unsinnig, die Medialität der Künste primär im Werkstoff oder der Instrumentalität, im Operieren oder im Stil, in den Geräten oder Apparaten, in Techniken oder spezifischen Themen zu erblicken. Der mediale Aspekt der Künste verweist vielmehr auf die Verbindung zahlreicher unterschiedlicher Bereiche und vorrangig auf eine Theorie der Künste. Diese bildet eine rhetorische Medio-Sphäre unter Einbezug der medial-technologischen Eigenheiten. Ihre Aussagen können nicht auf die Beschaffenheit der Zeichenträger oder den Schnittstellen zu den aufnehmenden Sinnesorganen reduziert werden.


»Kunst durch Medien« insistiert auf dem Gedanken der poetischen Autonomie und den Eigenheiten der Technologien, mit denen sich die künstlerische Arbeit verbindet. Dies ist ein für das 20. Jahrhundert und die Gegenwart typisches Bewusstsein. Die Kunst dieses Jahrhunderts ist gekennzeichnet durch eine radikale, ja geradezu ultimative Ausdehnung der Materialbasis von Kunst. Schon mit dem initialen Paukenschlag der »ready-mades« von Marcel Duchamp ist klar: Im Universum ist nichts existierend oder denkbar, das nicht als materielles Element oder Zeichenreferenz von Kunst benutzt werden kann. Im gleichen Zug verschiebt sich die Aufmerksamkeit auf die Frage, wie diese Materialien durch Kontextualisierung »zum Sprechen gebracht« und wie auf diese Zeichen referiert wird. Als Folge davon sind Kunstpraxen, die sich so verstehen bzw. verstehen lassen, systemisch nicht so klar von den anderen kulturellen, politischen und sozialen Sphären zu trennen, wie das für frühere Künste gilt.


Kunst im Zeitalter
 des Techno-Imaginären – 
Folgerungen


Das »Medium« von Kunst ist demzufolge keine Technik, kein Stoff, keine Gattung. Auch ist es nicht einfach nur durch die Verwendung von Apparaten digitaler Art oder auf elektronischer Basis zu kennzeichnen. Immer handelt es sich um absichtsvoll hergestellte, nach dem Zirkulieren von Bedeutung verlangende symbolischen Artefakte, in und mit denen ein Autor ein Werk einem Rezipienten in bestimmter Weise vermittelt. Es ist daher sinnvoll, Künste im oben beschriebenen Sinn als Inszenierungen oder Gestaltungen rhetorischer Mediosphären zu verstehen. Für diese ist eine rhetorische Verknüpfungstechnik im Sinne von Mehrfachcodierungen und Verschränkungen bestimmend. Kunst ist eine Weise der Einrichtung einer Mediosphäre mit komplexen Ansprüchen unter Verwendung komplexer Zeichenprozesse.


Sie ist im Zeitalter techno-imaginärer Mediosphären entschieden nicht mehr Darstellung, Erscheinung oder Abbild, sondern Handlung, Vollzug von Vollzügen, Denken eines Denkens künstlerischer Situationen. Nicht Design, sondern »Re-Design«, ein stetiger neuer Durchlauf durch das Notwendige, um die Einsichten und Ausdrucksformen zu verschieben, charakterisiert die Lage. Neue Verbindungen entstehen, sonst stetig auseinanderdriftende Kräfte zwischen Wissenschaften, Technologien, Einbildungskräften, zwischen Innen und Außen werden neu verknüpft. Eine so verstandene »mediale Kunst« setzt damit aufs Spiel, was uns lange in einer unerschütterlichen Sicherheit der Bilder und ihrer Referenzmodelle wog. Das absichtsvoll selbstbezügliche Spiel mit Systembedingungen von Kunst und Medien, die Arbeit an den Formen der eigenen Erscheinung und Wiedererkennbarkeit hat, wie oben gezeigt, weit zurückliegende Vorläufer. Spätestens im Zuge des 20. Jahrhunderts wird es zum ­zentralen Spielfeld, von welchem die Erwartungshaltung der Rezipienten immer schon ausgeht und in welchem sie systematisch mitspielt.


In dem Maße, wie Kunst als »Praxis-Theorie« ihre Bedingungen mitreflektiert, thematisiert und performiert sie das Verhältnis zwischen Leib und Maschine, Glauben und Enttäuschung, Geltungs­behauptung und Relativität, Faktizität und Fiktion. In Michel ­Foucaults »Les mots et les choses« findet sich eine Darlegung zur Frage, wieso eine Trennung von Dokument, Imagination und ­Fiktion in einem strikten Sinne nicht mehr möglich ist. Diese Denkfigur legt nahe, in Übereinstimmung mit einer fundamental neuen Eigenheit digitaler Apparate – nämlich der Aufhebung der Differenz von Authentizität und Interpretation, Wahrheit und Fälschung, Dokument und Fiktion –, den »Medien-Künstler« auch als eine epistemische und nicht nur als eine ästhetische oder »nur« »künstlerische« Instanz zu sehen. Nämlich als jemanden, der, weil er weiß, dass solche Trennungen nicht mehr möglich sind, alles daran setzt, auf einer höheren Ebene Kriterien und Faktoren ins Werk zu setzen, nach denen die letztliche Ununterscheidbarkeit zwischen Imagination, Fiktion und Realität wieder als eine aktuelle Differenz – kraft künstlerischer Durcharbeitung mittels je aspektualisierender Setzung – zugänglich gemacht wird.


Was damit an Funktionsverschiebungen der Künste im Zeichen einer erweiterten Rhetorik der Medialität geschieht, ist deutlich wahrzunehmen. Es geht im Zeichen »medialer Künste« nämlich nicht mehr um die Frage, was Kunst ist, sondern wo und wie sie stattfindet und für wen sie wie erfahrbar wird. In seinem für die postmoderne Ästhetiktheorie prägenden, bis heute wesentlich gebliebenen Aufsatz »Das Erhabene und die Avantgarde« von 1984 führt Jean-­François Lyotard aus, »dass sich die Reflexion über die Kunst nicht mehr wesentlich auf den Schöpfer der Werke bezieht – den überlässt man der Einsamkeit des Genies –, sondern auf ihren Adressaten. Künftig wird es darauf ankommen, die Weisen, wie dieser affiziert wird, zu untersuchen, seine Art, die Werke aufzunehmen, sie zu erfahren und zu beurteilen. Die Ästhetik, die Untersuchung der Gefühle der Kunstliebhaber, tritt an die Stelle der Poetiken und der Rhetorik, die Didaktiken für die Künstler sind. Die Frage lautet nicht länger: wie Kunst machen?, sondern: was heißt es, Kunst zu erfahren?«2

Es ergibt sich also durch das Gewicht der »Mediosphäre« prinzipiell ein Wandel des Interesses hin zum Rezipienten, eine Verschiebung vom Werk zum Publikum. Genau daran ist auch dem »Medien-Künstler« als einem in Mediosphären tätigen Theorie-Bildner in gesteigertem Maße gelegen. Er öffnet das Werk nicht einfach diesem Publikum, sondern erschließt den Rezeptionshorizont als Werk­bestimmung in je neuer und eigener Weise. Darin lebt dann auch der »Geist der Utopie« fort. Es geht nun aber nicht mehr um globale Pläne und Welterneuerungsfantasien, sondern um präzise, kleine, scharfe Szenarien: Selbst-Bewusstsein und Selbstkritik statt Selbst-Setzung. Fazit: Die Kunst als Retterin des Menschlichen vor dem Apparativen im Gewand des Medienkünstlers erweist sich wenige Jahrzehnte nach ihrem Aufkommen als Propagandafigur. Wenn die damit verbundenen Mystifikationen von ihr abfallen, kann das jahrhundertealte Verhältnis von Kunst und Medien sichtbar, kann Kunst als Medien-Kunst im ganz anderen Sinn lesbar gemacht werden.


Anmerkungen


1 Edward Kowalski, Michael Wegner (Hg.): Formen der Zeit im Roman, Frankfurt a. M. 1989.


2 Jean-François Lyotard: »Das Erhabene und die Avantgarde«, in: Merkur 424, März 1984, S. 157.

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Hans Ulrich Reck

ist Philosoph, Kunsthistoriker, Publizist, Kurator. Seit 1995 ist er Professor für Kunstgeschichte im medialen Kontext an der Kunsthochschule für Medien in Köln. Er studierte Philosophie, Kunstgeschichte und neuere deutsche Literaturwissenschaft an der Universität Tübingen und Kommunikationsdesign an der Universität/ Gesamthochschule Wuppertal. Zentrale Arbeitsschwerpunkte betreffen das Spannungsfeld zwischen Kunst, Medien und visueller Kultur, die Kunst als Medientheorie, das Syndrom Kreativität, die Kulturgeschichte und das Begriffsfeld Traum.

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