2014

Wer hat’s erfunden? – Nicht umsonst ist diese Frage zum Running Gag geworden. Was im Fernsehquiz noch angeht, ist bereits in der Werbung nicht mehr ohne Ironie zu haben. Die Reduktion von Erfindungsprozessen auf die Figur des Erfinders – seltener der Erfinderin – verkennt die Tatsache, dass diese Figur selber erst einmal erfunden werden musste. Sie entspringt schlicht Kontexten, für die sie selbst keine Urheberschaft reklamieren kann. Dass Kontexte für einen Erfindungsprozess überhaupt nur bedingt von ›ihren‹ Erfindern miterfunden werden können, kann als weitere Tatsache festgehalten werden. Damit ist nicht gesagt, dass der Patentschutz oder das Urheberrecht überflüssig wären. Es ist damit nur gesagt, dass das Ensemble an bestimmenden Faktoren, die Erfindungsprozesse begünstigen oder verunmöglichen, stets mit berücksichtigt werden muss, wenn über diese Prozesse etwas in Erfahrung gebracht werden soll. Die Figur des Erfinders ist in diesem Ensemble nur einer unter vielen Faktoren, der allerdings durchaus den entscheidenden Umbruch in einem Gefüge von potentiellen Erkenntnissen oder Handlungsfolgen mit sich bringen kann – in der Regel allerdings eher im Sinne eines Katalysators als im Sinne eines Schöpfergottes.

In den Paralipomena zu Adornos Ästhetischer Theorie findet sich eine Überlegung zur Produktivität der Kunst, die man parallel zu jener von Erfindungen aller Art lesen kann:

»Wohl kristallisiert sie [die Kunst] jeweils sich im qualitativ Neuen, aber mitzudenken ist die Antithesis, daß dies Neue, die jäh hervortretende Qualität, der Umschlag, so gut wie ein Nichts ist. Das entkräftet den Mythos vom künstlerischen Schöpfertum. Der Künstler vollbringt den minimalen Übergang, nicht die maximale creatio ex nihilo. Das Differential des Neuen ist der Ort von Produktivität. Durch das unendlich Kleine des Entscheidenden erweist der Einzelkünstler sich als Exekutor einer kollektiven Objektivität des Geistes, der gegenüber sein Anteil verschwindet; in der Vorstellung vom Genie als einem Empfangenden, Passivischen war implizit daran erinnert.« (Adorno 2003, 402–403)

Von einer »kollektiven Objektivität des Geistes« zu sprechen, führt allerdings kaum weiter. Analytisch handelt man sich durch eine derart abstrakte Größe nur das Problem ein, der Vielfältigkeit jener Faktoren, die für Erfindungsprozesse bestimmend sind, nicht Rechnung tragen zu können.

Wie also vorgehen? Die nachfolgend versammelten Beiträge sind Ergebnisse des von der DFG geförderten wissenschaftlichen Netzwerkes »Improvisation und Invention. Findkünste, Einfallstechniken, Ideenmaschinen«, das im Januar 2010 die Arbeit aufgenommen und daraufhin über drei Jahre auf der Basis regelmäßiger Arbeitstreffen in Hildesheim, Basel, Berlin und Zürich gemeinsam geforscht hat. Die anschließenden beiden Jahre waren unter anderem der Vorbereitung der vorliegenden Publikation gewidmet. Ausgangspunkt der gemeinsamen Arbeit war die Frage, wie sich Initialmomente künstlerischer Erfindungen – von der Literatur über das Theater bis hin zur Malerei und Musik – theoretisch erschließen und in ihrer Prozesslogik beschreiben lassen. Dabei sollten auch Erfindungen aus der Wissenschaftsgeschichte berücksichtigt werden, wobei sich diesbezüglich die Frage stellte, inwiefern künstlerische und wissenschaftliche Erfindungsprozesse über ein Reservoir an gemeinsamen oder zumindest vergleichbaren Verfahrenstechniken und Leitmodellen verfügen.

Mit Initialmomenten waren – und sind – diejenigen ausschlaggebenden Veränderungen in einer individuell oder kollektiv als gegeben hingenommenen Anordnung von Faktoren gemeint, deren Neuausrichtung innerhalb eines Produktions- bzw. Ideenfindungsprozesses sich für den weiteren Fortgang als bestimmend erweist. Erfindungsprozesse setzen derartige Momente voraus, generieren sie aber auch fortlaufend. Zur näheren Charakterisierung dieser Momente werden oft bildhafte Formulierungen wie diejenige vom unverhofften Geistesblitz, der zündenden Idee oder des rettenden Einfalls verwendet. Diese Formulierungen verdecken allerdings mehr schlecht als recht, wie sehr sie ihrerseits erklärungsbedürftig sind. Aufgrund ihrer Flüchtigkeit sind richtungsweisende Erkenntnismomente oder Handlungsauslöser methodologisch schwer zu fassen und deshalb außerordentlich mystifikationsanfällig. Abhilfe im Umgang mit diesem Problem versprach eine Auseinandersetzung mit Improvisationsmodellen aus unterschiedlichen Disziplinen. Mit diesen Modellen sollte es möglich werden, in Einzelstudien materialnah und zugleich theoretisch fundiert Initialmomente künstlerischer und wissenschaftlicher Erfindungen (Inventionen) sowie deren explizite oder implizite Reflexion zu untersuchen. Arbeitsspuren, Selbstkommentierungen, diskursive Vorlagen, immanente Reflexionen, soziale Praktiken und äußere Rahmenbedingungen sollten dabei gleichermaßen berücksichtigt werden.

Die Aufmerksamkeit galt in der Folge den möglichen Verbindungsmomenten zwischen Improvisation und Invention. An welchen Stellen findet in Improvisationsprozessen Invention statt? Und in welcher Weise rekurrieren umgekehrt Inventionsprozesse auf Verfahrenstechniken der Improvisation? In beiden Fällen hat man es mit historisch hoch aufgeladenen Begriffen zu tun, die in unterschiedlichen Kontexten außerdem Unterschiedliches implizieren und bedeuten. Entsprechend modelliert lässt sich aus den beiden Begriffen allerdings ein handhabbares analytisches Instrumentarium gewinnen.

Improvisation ist zunächst die Kunst, etwas ohne unmittelbare Vorbereitung, aus dem Stegreif bzw. ad hoc dar- oder herzustellen. Vom Wort her ist das ›Improvisierte‹ das ›Nicht-Vorhergesehene‹, das ›Unvorhergesehene‹. Gleichzeitig aber bezeichnet ›Improvisation‹ das Verfahren, wie mit dem Unvorhergesehenen produktiv umgegangen werden kann. Improvisation ist deshalb nicht nur eine situativ bestimmte Praxis, die grundsätzlich gegenwarts- und zukunftsoffen ist. Sie ist auch eine Praxis, die – meistens indirekt – etablierten Regeln folgt, auf Übung beruht, vorhandene Strukturen aktiviert. Nimmt man beide Aspekte zusammen, so erklärt sich nicht nur die Spannung, aus der Improvisationen ihre Dynamik gewinnen, der Begriff der Improvisation wird dadurch vielmehr auch selbst operabel im Hinblick auf die durch ihn eröffnete Möglichkeit, unterschiedliche Tendenzen im Spannungsgefüge der jeweils untersuchten Prozesse und ihrer involvierten Materialien, Techniken und Akteure zu erkennen.

Einer ähnlich aufschlussreichen Verwendung steht der Begriff der Invention offen. Die möglichen Bedeutungen reichen vom bloßen Auffinden bis zur phantastischen Neuschöpfung. Allerdings kommt es auch hier auf das im Einzelfall durchaus beschreibbare spezifische Spannungsverhältnis an, das sich zwischen den möglichen Extremformen der Begriffsverwendung abzeichnet und als solches wiederum für die zu beschreibenden Prozesse selbst kennzeichnend sein dürfte: Jede Erfindung operiert mit bereits vorhandenen Elementen, aber jede setzt zugleich eine Neuerung im Verhältnis zum Bestehenden voraus. Woraus diese Neuerung besteht, ist das, was eine Invention kennzeichnet und im Einzelfall zu klären bleibt. Das gilt auch für die Arbeit an und mit Texten, etwa für Forschungsberichte, in denen auf Projektskizzen und Vorarbeiten zurückgegriffen wird, wobei diese durch ganz neue Aspekte, die sich erst im Lauf der Forschungsarbeit ergeben haben, ergänzt werden.

Weitere Komponenten, auf die eine Analyse von Produktionsprozessen achten kann, sind der Zeitraum und die Zeitqualität der untersuchten Vorgänge sowie der darin wirksame Widerstreit von planbaren und unplanbaren Elementen, d.h. die Art, wie dieser Widerstreit aufgesucht, unterbunden oder schlicht zugelassen wird. Der in diesem Zusammenhang wohl diffuseste Begriff ist der des Einfalls. Von ›Einfällen‹ ist stets dort die Rede, wo sich in Prozessen der Lösungsfindung oder der Entwicklung von Innovationen schlagartig neuartige, für das weitere Vorgehen leitende Perspektiven mit entsprechend tiefgreifenden Konsequenzen auftun. Das gilt sowohl für literarische und künstlerische Prozesse im engeren als auch für kulturelle Praktiken in einem weiteren Sinne. Einfälle lösen ›poietische‹ Impulse aus. Doch lassen sich Einfälle selbst nicht ohne Weiteres auslösen und handhaben. Bereits ihre implizite Metaphorik weist darauf hin, dass sie eher zustoßen, dass sie einem eher passieren, als dass sie regelrecht produziert oder getan werden könnten. Das macht es schwierig, wenn nicht unmöglich, Einfälle im Rahmen konventioneller Handlungsbegriffe oder Verfahrenskonzepte – auch und gerade der Produktionsästhetik – zu denken. Durch ihre zumindest partikulare Unverfügbarkeit erweisen sich Einfälle in theoretischer Hinsicht als ebenso suspekt wie faszinierend. Die Rede von ›Einfällen‹ stellt daher für eine Theoriebildung, die sich an einer prozessanalytischen Auseinandersetzung mit Produktionsprozessen interessiert zeigt, eine besondere Herausforderung dar.

Weiterführend ist hier die Annahme, dass es in jedem Produktionsakt – beginnend mit den Momenten der Erfindung bzw. Entdeckung – eine Undurchsichtigkeit im Zusammenspiel kontingenter Faktoren gibt. Die Wissenschaftsgeschichte ist reich an Legendenbildungen, die sich um entsprechende Heureka-Momente ranken: Archimedes’ Bad, Newtons Apfel, Kekulés Traum, dann die ebenso legendär gewordenen Zufallsentdeckungen vom Phosphor über die Röntgenstrahlen bis hin zu Penizillin, LSD und Viagra. Ähnliche Legendenbildungen finden sich im Bereich der Poetik und Ästhetik. Die Legendenbildungen zeigen, wie attraktiv es ist, Kontingenz zu verklären, und wie schwierig es ist, ihren heuristischen Stellenwert im Einzelfall richtig einzuschätzen.

In der systematischen Undurchsichtigkeit im Zusammenspiel kontingenter Faktoren liegt insgesamt der Grund für die Mystifikationsanfälligkeit aller Produktionstheorien, die diese Undurchsichtigkeit substanziell durch das Eingreifen höherer Mächte – werden diese nun im Genie, in einem leitenden Geist, einem heimlichen Weltenlenker oder vermeintlich konkret in der schieren Beherrschung eines Handwerks angesiedelt – wegerklären wollen. Besonders gilt dies für jede Rede von ›Einfällen‹: obwohl gerade die implizite Metaphorik des Einfalls – dass einem etwas einfällt und zustößt – dabei helfen könnte, die Untersuchungsperspektive auf all jene ›äußerlichen‹ Faktoren und deren Zusammenspiel auszuweiten, die von einem Subjekt selbst unmöglich beherrscht werden können, die aber eben deshalb einer Untersuchung durchaus offenstehen. Dementsprechend dürfte sich auch der Begriff des ›Einfalls‹ wieder als analytisch brauchbar erweisen: nicht zur Erklärung all dessen, was letztlich unerklärlich bleibt, sondern als Hinweis auf das, was in einen Produktionsprozess in kontingenter Weise eingeht, auf diese Weise aber auch beschrieben werden kann.

Methodisch besteht das Hauptproblem einer jeden Auseinandersetzung mit Initialmomenten künstlerischer oder wissenschaftlicher Erfindungen darin, dass Anfänge, sobald sie als Anfänge von etwas Bestimmtem behauptet werden, nachträgliche Konstruktionen sind. Es sind Festlegungen ex post. Als nachträgliche Festlegungen kommen sie jedoch in künstlerischen und wissenschaftlich ausgerichteten Produktionsprozessen selbst bereits zum Tragen: Sie strukturieren diese in ihrer zeitlichen Orientierung. Werden Initialmomente als solche registriert, hat dies Folgen für den Fortgang des Prozesses. Die nachträgliche Festlegung ist selbst ein produktiver Akt. Werden Initialmomente in ihrem Konstruktionscharakter erkennbar, werden sie auch einer Analyse zugänglich.

Vorausgesetzt ist dabei allerdings, dass sich diese Initialmomente tatsächlich in irgendeiner Weise dokumentieren. Denn nur so kann es nachträglich auch ein Wissen von ihnen geben. Oft liegen die Spuren derartiger Prozesse im Dunkeln. Dabei stellt sich die Frage, welche Momente eines Produktionsprozesses einer Analyse überhaupt zugänglich sind – und welche nicht. Mit dieser Frage ist die Relevanz von Archivstudien in keiner Weise infrage gestellt; sie sind nötig, damit überhaupt gesehen werden kann, wo die Grenzen eines materialorientierten Ansatzes liegen. Und immerhin, innerhalb dieser Grenzen lässt sich bereits viel erschließen: Skizzen, Notizen, Exzerpte, Entwürfe und Vorstufen zu ausgearbeiteten Texten und Theorien geben Auskünfte über die Verarbeitungsmodi jener Einfälle, die im Prozess selbst registriert werden, über zeitliche Abfolgen, Transformationen und Verstetigungen. Einfälle, die als solche registriert werden und weiterführende Prozesse auslösen, hinterlassen in der Regel Spuren, die – wenn sich diese Spuren erhalten haben – einer Interpretation durchaus zugänglich sind. Gleichzeitig aber bleibt zu berücksichtigen, dass diese Spuren ihrerseits erklärungsbedürftig sind und also nicht bereits selbst als Erklärungen gelten können. Diese findet man vielmehr erst dann, wenn die Spuren in einem größeren Produktionskontext situiert werden. Dann allerdings dürfte auch deutlich werden, dass die methodisch schwer zu ermittelnden Innovationsmomente in der Produktion gar nicht in erster Linie ein Problem der Rezeption sind (die im naiven Fall eine verlorene Präsenz wiederherstellen möchte), sondern als Kontingenzerfahrungen einer jeden Produktion selbst bereits eingeschrieben sind.

Die nachfolgend versammelten Texte folgen auf der Oberfläche, mit den Jahreszahlen im Titel, dem Muster einer Chronik, in der jeweils ein historisch verortetes Fallbeispiel oder ein bestimmtes datierbares Modell, in dem Improvisation und Invention zusammenkommen, symptomatisiert, kontextualisiert und kommentiert wird. Ein besonderes Augenmerk gilt dabei dem jeweiligen Zusammenspiel von offenem Horizont, Regelhaftigkeit und Bedingtheit. In den Verästelungen im Einzelnen machen die Beiträge schließlich deutlich, dass die Setzung eines Datums, die Suche nach einer Jahreszahl – ähnlich wie jene nach der Figur des Erfinders – zwar eine grobe Orientierung versprechen kann, letztlich aber immer nur als Indiz für eine Verkettung von Ereignissen, Materialien, Umständen und Akteuren fungieren kann, auf deren Analyse es am Ende allein ankommt. Die Jahreszahl dient also, mit anderen Worten, nicht der Hypostasierung von Ereignissen und ihren Momenten, sondern ist umgekehrt nur Wegmarke, bestenfalls Kumulationspunkt innerhalb einer Reihe miteinander verbundener Prozessabfolgen inklusive ihrer theoretischen Modellierungen. Der Einschluss sowohl von Fallbeispielen als auch von theoretischen Modellen soll dabei deutlich machen, dass das oft spannungsvolle Verhältnis von Akt und Konzept – was wird getan und wie wird es gedacht? (→ Zanetti 2010) – in den folgenden Beiträgen selbst Gegenstand der Auseinandersetzung ist und sich bereits für die spezifische Produktivität der beschriebenen Prozesse als leitend erweisen kann.

Um deutlich zu machen, dass es im Folgenden nicht darum geht, eine Entwicklungsgeschichte zu erzählen, sind die Beiträge in chronologisch rückläufiger Reihenfolge angeordnet: Von der Gegenwart her wird der Blick zurückgewendet auf das, was dieser Gegenwart von der Vergangenheit aus an Vorgeschichten zu ihrer eigenen Diagnose oder Bereicherung (um nicht zu sagen: Belehrung) zugänglich wird. Es soll hier also gar nicht erst der Eindruck erweckt werden, dass das eine aus dem anderen hervorgeht, sondern umgekehrt der Blick dafür geschärft werden, dass jede Vorgeschichte zu einer Geschichte oder einem Ereignis in einem grundsätzlich disparaten Verhältnis steht und im Einzelnen durch den in der Gegenwart festgelegten Fokus mitbestimmt wird. Dass Vollständigkeit nicht angestrebt wurde, dürfte sich von selbst verstehen. Vielfalt hingegen wurde gezielt aufgesucht.

Aus der gemeinsamen Forschungsarbeit im Netzwerk geben die hier versammelten Beiträge einen repräsentativen Ausschnitt wieder. Als leitend für die Diskussionen hat sich im Zuge der Arbeitstreffen eine Reihe von Grundlagentexten herausgestellt, in denen Improvisation und Invention eng aufeinander bezogen erscheinen. Am grundlegendsten ist dies im zehnten Buch von Quintilians Institutio oratoria der Fall: Quintilian betont immer wieder die Übung, die ein Redner benötigt, um in einer schwierigen Situation (gemeint ist bei Quintilian in der Regel die Situation vor Gericht) flink auf unerwartete Vorfälle reagieren zu können. Quintilian betont aber auch den Aspekt der Kontingenz, auf den man letztlich – wie der Schiffer beim Segeln mit dem Wind – setzen können muss, wenn einem im richtigen Moment die passenden Gedanken kommen sollen (→ Quintilianus 1974, 127). Es finden sich also bereits bei Quintilian die beiden grundlegenden Aspekte der Übung, Regelhaftigkeit und kontextuellen Bedingtheit auf der einen Seite, der nicht ohne Weiteres verfügbaren situativen Kräfte, der Einfälle, Eingebungen, Affekte und Zufälle auf der anderen Seite. Wie die Metapher vom Wind bereits andeutet, ist zu Letzteren auch der gesamte, extrem folgenreiche Diskurs über Inspiration und über Inspirationsmittel zu zählen, der in jüngster Zeit wieder vermehrt und zu Recht auch in den Fokus entsprechender Forschungen geraten ist (→ Sanchiño Martínez, Schlesier 2006; → Markschies, Osterkamp 2012). Beide Aspekte zusammengenommen werden von Quintilian für das Gelingen einer Improvisation und der darin statthabenden Inventionen verantwortlich gemacht. Was fehlt, ist nur die Annahme einer grundsätzlichen Offenheit des Handlungshorizontes, da es Quintilian ja gerade darauf ankommt, diese Offenheit möglichst zugunsten eines vorab feststehenden Ziels (der Rede) zu verringern.

In den folgenden Beiträgen rücken dagegen gerade die unabsehbaren Handlungsfolgen ins Zentrum des Interesses und somit spezifisch moderne Inventions- und Improvisationsprozesse und -techniken. Nicht von ungefähr endet deshalb die Reihe der Beiträge, beginnend in der Gegenwart, im frühen 18. Jahrhundert. Sie endet (und beginnt also) mit dem folgenreichen Umbruch in der ars inveniendi, die nach Leibniz und in Abgrenzung zur antiken rhetorischen Topik und Heuristik unter Invention nicht mehr das Auffinden von bereits bestehenden (als wahr oder wahrscheinlich angenommenen) Wissensbeständen versteht (→ Cicero 1998, 25), sondern das Auffinden, Ermitteln, Herleiten oder schließlich das Produzieren neuer, das heißt zuvor noch nicht bekannter Wahrheiten (→ Leibniz 1666; → Meier 1755, 328–393; → Flögel 1760, 1–48). Vom »Finden zum Erfinden« (Lessing 1759, 417), so lautet abgekürzt die Formel, die sich sowohl individuell als auch historisch belegt findet und auslegen lässt (→ Metzger, Rapp 2003; → Mittelstrass 2009).

Eine historisch und systematisch gleichermaßen aufschlussreiche Mittelstellung zwischen den antiken Schriften zur inventio und den modernen Heuristiken nehmen die manieristischen Traktate zum ingenium und zur damit verbundenen spezifischen Form von Scharfsinnigkeit (acutezza) ein (→ Lange 1968). Im Manierismus und spezifischer noch im Concettismus des mittleren 17. Jahrhunderts, bei Baltasar Gracián, Matteo Pellegrini und Emanuele Tesauro, zeichnet sich das ingenium gerade dadurch aus, dass es ganz heterogene Wissenselemente durch das Erkennen einer Ähnlichkeitsbeziehung spekulativ zu verbinden in der Lage ist, wobei die oft überraschenden Verbindungen den Ort des Neuen kennzeichnen (→ Kilcher 2013). Jean Pauls Überlegungen zum Witz in seiner Vorschule der Ästhetik (→ Jean Paul 1804, 167–207) zeugen noch von dieser Tradition, in der auch die – nicht nur etymologische – Nähe zwischen Witz und Wissen unvergessen geblieben ist. Im englischen wit sowie im französischen esprit ist diese Nähe auch heute noch erkennbar.

Mit der verstärkten Subjektivierung des Geniekonzepts in der Klassik, der damit einhergehenden Betonung natürlicher individueller Begabung und, nicht zuletzt, der dominant werdenden Trennung von Witz und Wissen wird dann allerdings besonders im Bereich der Ästhetik und Poetik, wohl auch aus taktischen Gründen, gerade die Kontingenz gerne verdeckt, die dem Modell selbst unabdingbar zugrunde liegt. Im Umkehrschluss erfährt um 1800 die Figur des Autors konzeptuell, vor allem aber auch ökonomisch eine ungeheure Aufwertung. Diese weist Parallelen zum erhöhten Stellenwert der Figur des Erfinders in den Naturwissenschaften auf. Unterschiedlich bleiben allerdings die überlieferten Inszenierungsformen dieser beiden Figuren in ihren jeweiligen Feldern: Der naturwissenschaftliche Erfinder wird ab dem mittleren 19. Jahrhundert in den entsprechenden Narrativen mit ebenjenen genialen Attributen versehen, die sich im Bereich der Poetik und Ästhetik längst als überholt, wenn auch deshalb nicht schon als überlebt erwiesen haben.

In historischer Perspektive geht mit dem Transformationsprozess der klassischen Findkünste in Richtung einer zunehmend kontingenzoffenen Heuristik, die das Neue und Unerwartete zum Beispiel durch das Experiment herauszufordern versucht, eine Veränderung der Verfahren und Modelle einher, mit denen man das Neue oder Neuartige, die Invention als Innovation hervorbringen bzw. beschreiben können soll. Die Veränderung der Verfahren und Modelle impliziert die Möglichkeit ihrer Vervielfältigung. Dieser Aspekt ist für die folgenden Beiträge von besonderer Bedeutung. Er macht gleichzeitig deutlich, in welcher Weise Improvisation und Invention ab dem 18. Jahrhundert auch dort, wo die entsprechenden Prozesse nicht explizit so bezeichnet werden, also insbesondere auch jenseits des Theaters oder der Musik, zu sich wechselseitig erhellenden Größen werden – sofern man das in den Begriffen selbst implizierte Spannungsverhältnis zwischen Vorgegebenem und Dazukommendem wie oben dargelegt auf seine jeweiligen Ausprägungen hin analysiert.

Ausgehend von historischen Momenten, die im Rahmen der Arbeit im Netzwerk, teils in gemeinsamer Lektüre, teils in Vorträgen und Diskussionen, in Form von Fallbeispielen untersucht wurden und so auch für einzelne Beiträge bestimmend geworden sind, waren es immer auch die mit diesen Momenten korrespondierenden theoretischen Modelle, denen die Aufmerksamkeit galt. Von den Produktionsmodellen im Einzelnen wiederum zu unterscheiden sind die Parameter, auf die eine Analyse dieser Modelle achten kann. Stephan Kammer hat beim Netzwerktreffen in Basel (September 2010) eine Skizze angefertigt, auf die sich die Diskussionen und die einzelnen historischen Positionen, Modelle und Prozesse immer wieder gewinnbringend zurückbeziehen ließen. Die Skizze geht von vier Faktoren aus, durch deren jeweiliges Zusammenspiel und deren Gewichtung man jeweils modellhaft etwas über die Besonderheit eines Produktionsprozesses in Erfahrung bringen kann.

Regel

Affiziertheit      Performance

Technik

Die genannten vier Faktoren lassen sich in heuristische Fragen ummünzen: Welche Regeln, welche Leitvorstellungen und möglichen Zielvorstellungen sind für einen Erfindungsprozess leitend? Welche Affektregungen werden vorausgesetzt bzw. mobilisiert, damit der Prozess in Gang kommen kann? Wie gestaltet sich die Performance, d.h. der Akt bzw. der Vorgang selbst in seiner Ausübung oder Umsetzung; wer ist alles beteiligt als Akteur oder Zuschauer? Welche Techniken, welche Instrumente, Hilfsmittel und Materialien werden eingesetzt?

Am Beispiel des Gegensatzpaares Meister und Dilettant ließ sich so etwa zeigen, welche Faktoren in einem Produktionsprozess besondere Gewichtung erhalten – und welche nicht: der Tendenz nach viel Affiziertheit und wenig Regel beim Dilettanten; Beherrschung der Affekte und der Regeln beim Meister; gesteigerte technische Perfektion und Ausrichtung des Könnens auf die Performance beim Virtuosen etc. Um das Modell etwas flexibler zu machen, könnte man den Begriff der Regel auch ergänzen oder ersetzen durch Konzept oder Projekt, so wie man Performance durch Akt ersetzen oder ergänzen kann, Technik durch Handwerk, Affiziertheit durch Enthusiasmus etc. Spezifisch für Improvisationsprozesse war die Frage zu stellen, an welchen Stellen sich moderne Improvisationskonzepte von vormodernen unterscheiden, indem beispielsweise der Bruch mit der Regel oder einer bestimmten Technik gezielt aufgesucht wird. Die Faktoren sind also solche, mit denen man einzelne Produktionsmodelle in ihrer historischen bzw. situativen Bedingtheit genauer beschreiben kann. Mehr nicht, aber auch nicht weniger.

Zu den Momenten und Modellen kamen die Medien, die als Bezugspunkte für die jeweilige Auseinandersetzung mit den untersuchten Improvisations- und Inventionsprozessen zentral waren. Wie jede Auseinandersetzung mit Produktionsprozessen, so kommt auch eine Auseinandersetzung mit Erfindungsprozessen nicht umhin, die Archivfrage und damit die Frage zu stellen, was man von diesen Prozessen, sofern man nicht selbst an ihnen beteiligt war, überhaupt wissen kann. Welche Aufzeichnungen – Ergebnisspuren, Berichte, Kommentare, Anleitungen, Rückblicke etc. – haben sich erhalten? Wie zuverlässig sind die überlieferten Aufzeichnungen und ihre Medien? Gibt es Spannungen zwischen den gegebenenfalls dokumentierten Spuren eines Prozesses und den etwaigen Darstellungen, Berichten und expliziten Reflexionen? Und sind diese Spannungen möglicherweise selbst integrale Bestandteile eines Improvisations- und Inventionsprozesses?

Diese Fragen sind auch für die folgenden Beiträge zentral. Auch wenn sie nicht immer explizit gestellt und beantwortet werden, so markieren sie doch das Problem oder Phänomen, mit dem es die Beiträge im Einzelnen zu tun haben, wenn sie sich mit Konzepten ebenso wie mit Prozessen und Praktiken beschäftigen, die in der Vergangenheit stattgefunden haben bzw. entwickelt worden sind und die also allesamt die Frage nach ihrer Dokumentierbarkeit und somit ihrer Interpretierbarkeit aufwerfen. Die Frage, was man von einem vergangenen Prozess überhaupt wissen kann, verschärft sich, wenn Initialmomente künstlerischer oder wissenschaftlicher Inventionen in den Fokus des Interesses rücken. Denn diese müssen sich ja nicht unmittelbar dokumentiert haben. Wohl aber werden sie, wenn sie als Initialmomente überhaupt in Betracht kommen, Folgen gehabt haben, von denen ausgehend man die Kette an Ereignisschritten wiederum, je nach Überlieferungssituation der entsprechenden Dokumente, mehr oder weniger gut erkennen kann (→ bezogen auf literarische Schreibprozesse: Pfäfflin 1994; Fetz, Kastberger 1998; Gisi, Thüring, Wirtz 2011). Mit in den Fokus rücken dann automatisch die Inszenierungs- und Reflexionsformen von Erfindungsmomenten, die Nachgeschichte einer Erfindung, die bereits im ›Hängenbleiben‹ eines Forschers oder eines Künstlers an einer bestimmten Beobachtung, Idee oder Erkenntnis am Werk ist und die sich danach durch alle Rezeptionsformen hindurchzieht, bis in jedes nachträgliche Vorhaben hinein, die Kette an Ereignisschritten versuchsweise zu rekonstruieren.

Das anfängliche Hängenbleiben entspricht in seiner impliziten, nicht unbedingt bewussten Intentionalität, seiner figural zu denkenden Verlaufsform dem, was Künstler und Wissenschaftler zuweilen als Intuition bezeichnen (→ Schwarte 2000, 248–262; → Parnes 2008). Dabei muss die Nachgeschichte derartiger Intuitionen keinesfalls eine Erfolgsgeschichte sein. Dass ›Genesis‹ und ›Geltung‹, die Entwicklung einer Idee und die Frage, ob sie auch anerkannt und als gültig erachtet wird, sich auf unterschiedlichen Ebenen bewegen, ist als Einsicht ebenso richtig und wichtig wie irreführend, sofern nicht berücksichtigt wird, dass auch die Geltung eine Genese hat und darüber hinaus nicht den Anspruch auf überzeitliche Gültigkeit erheben kann. Der Begriff der Geltung ist deshalb, wie man mit Bruno Latour (→ Latour 1994) und gegen Karl Popper (→ Popper 1935) einwenden kann, ein trügerischer. Denn was als Erfolg oder Misserfolg gilt, ist hochgradig von den historischen Kontexten, von Gruppeninteressen sowie von Anschlussmöglichkeiten abhängig, die auch und gerade scheinbar misslungene Projekte offerieren können.

Das bewusste oder unbewusste Schaffen von Anschlussmöglichkeiten (→ Bertram 2010), egal wie diese im Einzelnen genutzt werden, ist letztlich genau das, was Improvisationen ebenso wie Inventionen auszeichnet. Aus dieser Perspektive erscheint auch die Frage nach der Dokumentierbarkeit und Analysierbarkeit entsprechender Prozesse in einem etwas milderen Licht: Denn immerhin kann davon ausgegangen werden, dass eine Improvisation oder eine Invention, die nicht ganz und gar in Vergessenheit geraten ist, offenbar eine Nachgeschichte hatte, deren Erkennbarkeit allein man in einem bescheidenen Sinne als Erfolg bezeichnen kann. Die weiterführende Frage in diesem Zusammenhang ist die nach der Transaktualität, d.h. nach der Struktur momentübergreifender Ereignisse, deren Nachgeschichte der ›eigentliche‹ Ort der Produktivität ist. Welche Konsistenz weisen Improvisations- und Inventionsprozesse auf? Von wem werden sie rezipiert? Welche Folgen zeitigen sie in Feldern, die von Anfang an bekannt waren oder sich erst nachträglich als Rezeptionsfelder herausgestellt haben? Was geben diese Prozesse einem zu denken?

Das Rezeptionsfeld der vorliegenden Publikation – und also auch der in dieser Publikation vorläufig dokumentierten Nachgeschichte der in den einzelnen Beiträgen erörterten Improvisations- und Inventionsereignisse – liegt in der Gegenwart, einer Gegenwart, die sich mit jedem Lektüreakt neu einstellt. In den vergangenen Jahren häuften sich Forschungen aus dem Bereich der Sozialwissenschaften, in denen die Fähigkeit zu improvisieren als grundlegende soziale Kompetenz interpretiert wird (→ Kurt, Näumann 2007; → Gröne u.a. 2009; → Kurt, Göttlich 2012). Besonders gilt dies sicherlich für Gesellschaften, in denen die Unsicherheit über die Zukunft des individuellen Lebenslaufs für jeden Einzelnen zum Normalfall geworden ist. Sich in Umgebungen bewegen zu können, die sich, allein schon technologisch, permanent ändern, macht Improvisationsfähigkeit heutzutage zu einer gefragten Tugend, die allerdings einen schalen Beigeschmack hat. Die Lust zur Improvisation, auch die Lust zur Erfindung, wird analog zur inzwischen bereits offensichtlicher als zwiespältig einzustufenden Begabung zur Kreativität (→ Reckwitz 2012) schnell einmal zu einem Zwang, und zu diesem wiederum muss man sich, ob man will oder nicht, irgendwie verhalten. In aller Regel bedeutet dies Stress.

Die Beiträge in vorliegendem Band geben keine Rezepte vor, wie man sich am besten gegenüber den Flexibilitätserfordernissen gegenwärtiger Zumutungen an die Lebensgestaltung verhält. Aber sie zeigen doch an, dass es ebenso verkürzt wie verkehrt wäre, improvisatorische Inventionen schlicht als Anpassungsprozesse zu begreifen. Oft genug ist das Gegenteil der Fall: Nicht selten bilden Improvisationen in ihrem je spezifischen Verlauf und den ihnen zugehörigen erfinderischen Momenten eine eigene Zeitlichkeit aus, einen Spielraum für Alternativszenarien, die nicht unbedingt auf sofortige Umsetzung drängen, aber das Zeug dazu haben, auf die Rahmenbedingungen, innerhalb deren Handlungen stattfinden, transformierend zurückzuwirken. Will man derartige Prozesse befördern, dann setzt dies voraus, dass man Improvisationen einen tatsächlich offenen Zukunftsspielraum zugesteht. Dieses Zugeständnis ist nicht zuletzt auch für jede Art von wissenschaftlicher Tätigkeit notwendig, die ganz entscheidend durch Improvisationen und, daraus hervorgehend, Inventionen mitbestimmt wird: Gerade in der Wissenschaft muss vorausgesetzt werden können, dass das Ergebnis nicht von Anfang an schon feststeht. Forschung wäre keine Forschung, wenn sie immer schon wüsste, was am Ende einer Untersuchung rauskommt (→ Rheinberger 2007).

Die Arbeit im wissenschaftlichen Netzwerk »Improvisation und Invention. Findkünste, Einfallstechniken, Ideenmaschinen« war im besten Sinne ein improvisatorisches Laboratorium. Der abschließende Dank geht an die DFG, die für dieses Laboratorium den institutionellen Rahmen geschaffen und die Finanzierung auch der vorliegenden Publikation übernommen hat. Der Dank geht darüber hinaus an alle, die das Netzwerk persönlich mitgetragen haben, die Universitäten Hildesheim und Zürich für die Bereitstellung der Infrastruktur sowie schließlich an Laura Basso und Stefanie Heine für die tatkräftige Mitarbeit bei der Redaktion des Bandes. Weitere Informationen zum Netzwerk können der Website www.improvent.net entnommen werden.

Literatur