1990
Dunkle Wälder, große Fische
Zur Entstehung von Twin Peaks

»Ideas come along in the strangest way when you just pay attention. And sometimes things happen on the set that make you start dreaming.
When we were shooting the pilot for Twin Peaks, we had a set dresser named Frank Silva. Frank was never destined to be in Twin Peaks, never in a million years. But we were shooting in Laura Palmer’s home and Frank was moving some furniture around in her room. I was in the hall, underneath the fan. And a woman said, ›Frank, don’t move that dresser in front of the door like that. Don’t lock yourself in the room.‹
And this picture came to me of Frank in the room. I went running in and asked Frank, ›Are you an actor?‹ And he said, ›Well, yes, I happen to be‹, because everyone in L.A. is an actor. And maybe everyone in the world. So I said, ›Frank, you’re going to be in this scene.‹
We did a pan shot of the room, twice without Frank and then one time with Frank frozen at the base of the bed. But I didn’t know what it was for or what it meant.
That evening, we went downstairs and were shooting Laura Palmer’s mother on the couch. She was lying there in sadness and torment. Suddenly she sees something in her mind’s eye and bolts upright, screaming. Sean, the camera operator, had to turn the wheels and follow her face as she bolted up. And it looked to me like he did a perfect job. So I said, ›Cut – perfect, beautiful!‹ And Sean said, ›No, no, no. It’s not.‹
›What is it?‹
›There was someone reflected in the mirror.‹
›Who was reflected in the mirror?‹
›Frank was reflected in the mirror.‹
So things like this happen and make you start dreaming. And one thing leads to another, and if you let it, a whole other thing opens up.« (Lynch 2006, 77–78)

In seiner Erzählung über die Dreharbeiten zur US-Fernsehserie Twin Peaks beschreibt David Lynch, wie eine unvorhergesehene Begebenheit einen schöpferischen Einfall auslöst, der zu einer produktiven Umgestaltung der geplanten Szene und schließlich zur Erschaffung einer zentralen neuen Figur führt. Dies ist nur einer von zahlreichen Improvisationsmomenten in der Serie, die für das damalige Fernsehen bahnbrechend und etwas vollkommen Neues war. Lynchs Schilderung der Entstehung von Bob, einer der verstörendsten und unheimlichsten Figuren des amerikanischen Fernsehens, löst – zumindest wohl bei Anhängern von Twin Peaks – Gänsehaut aus, wie die Schauspielerin Mädchen Amick nach dem Hören der Geschichte bemerkt (→ de Lauzirika 2007a). Wie die Serie selbst scheint Bob unvermittelt und aus dem Nichts zu kommen. In der ersten Episode nach dem Pilotfilm erscheint in einer Vision von Laura Palmers Mutter plötzlich ein vollkommen aus dem Kontext gerissenes Bild: Hinter dem Bett ihrer Tochter kauert ein Mann, der eindringlich in die Kamera starrt (→ Abb. 1).

Abb. 1: Killer Bob (Screenshot aus Twin Peaks)

Der Anblick wirft Sarah Palmer in die Realität zurück und die Zuschauer ins kalte Wasser. Wer ist diese Erscheinung, die Sarah Palmer sofort als den Mörder ihrer Tochter identifiziert? Die Figur des ›mystery man‹ Bob war nicht geplant, und die Umstände, aus denen er entstand, sind nicht restlos erklärbar. Eine mysteriös anmutende Kopplung von unvorhergesehenen Ereignissen ruft eine Figur ins Leben, die auch in der fiktionalen Welt der Serie rätselhaft bleibt. Bob, laut Lynch »ein abstraktes Bild mit menschlichem Antlitz« (Lynch, Rodley 1998, 238), kommt von einem ›anderen Ort‹ und überschreitet von dort aus die Grenzen zu unserer Welt; er erscheint in menschlicher Gestalt und nimmt von fremden Körpern Besitz. Sowohl in der Fernsehserie als auch in Lynchs Beschreibung, wie die Figur entstanden ist, markiert Bob etwas, das über das Menschliche und unsere Lebenswelt hinausgeht. Lynchs Erzählung zufolge passiert etwas am Set von Twin Peaks, das er selbst nicht oder nur teilweise kontrolliert. Infolge eines Gedankenbildes, hervorgerufen durch den Satz »Frank, […] don’t lock yourself in that room«, macht Lynch eine spontane Aufnahme mit dem Requisiteur hinter dem an Gitterstäbe erinnernden Bettgestell – wozu diese dienen soll, weiß er nicht. Erst nach einer versehentlichen späteren Aufnahme, in der Frank Silva im Spiegel reflektiert wird (→ Abb. 2), entscheidet Lynch, die frühere Aufnahme für das europäische Ende des Pilotfilms in diesem Kontext zu verwenden (→ Keeler 1997). Eine beinahe schicksalshafte Fügung ruft Bob ins Leben; man könnte fast meinen, er habe ein Eigenleben und wolle von sich aus entstehen – wie Lynch über das ganze Projekt Twin Peaks meint: »it wanted to be, it lived« (de Lauzirika 2007a). Denkt man in diesem Zusammenhang an die irrational mordende Personifizierung des Bösen in der Serie – Bob –, scheint die Luft tatsächlich plötzlich frostig zu werden. Fast bekommt man den Eindruck, es seien Kräfte von einem anderen Ort am Werk, die unversehens mitmischen – wie auf der Handlungsebene der Serie.

Abb. 2: Sarah Palmers Vision mit Frank Silva im Spiegel (Screenshot aus Twin Peaks)

Es muss an dieser Stelle allerdings bemerkt werden, dass es sich bei Lynchs Erzählung um eine sehr ausgefeilte Inszenierung handelt. Das von ihm dargelegte In-den-Hintergrund-Rücken der eigenen Intention und Autorität über das künstlerische Produkt zugunsten einer ›anderswo‹ zu verortenden Macht, die nicht nach den Regeln der menschlichen Vernunft operiert, ist letztlich eine raffinierte Konstruktion. Das oben angeführte Zitat ist David Lynchs 2006 erschienenem, kleinen Buch Catching the Big Fish. Meditation, Consciousness, and Creativity entnommen. Das Buch ist nicht die einzige Stelle, an der Lynch preisgibt, wie Bob entstand. Vielmehr wird Lynch nicht müde, die Geschichte immer wieder zu erzählen, zum Beispiel in Chris Rodleys Buch Lynch on Lynch (1997), einem BBC Two Scotland Interview mit Mark Cousins (1999), Toby Keelers Dokumentation Pretty as a Picture. The Art of David Lynch (1997) und zuletzt in Charles de Lauzirikas stark stilisierter Kurzfilm-Dokumentation A Slice of Lynch (2007).

Auffällig an all den Versionen ist, wie ähnlich sie einander sind, vom Aufbau bis zum größtenteils identischen Wortlaut hin. Dies macht umso deutlicher, dass die spontane Situation, die erzählt wird, in ein nachträglich konstruiertes Narrativ verpackt ist, an dem jedes Wort seinen richtigen Platz hat. In diesem Zusammenhang ist es besonders interessant, auf diejenigen Kleinigkeiten zu achten, die sich in den verschiedenen Versionen verändern. Erstaunlicherweise scheint David Lynchs Erinnerung immer besser zu werden, er schmückt die Geschichte nämlich kontinuierlich mit neuen Details. Während er in den zwischen 1993 und 1996 durchgeführten Interviews in Lynch on Lynch erwähnt »someone – and I don’t know who it was – said, ›Frank, don’t lock yourself in the room‹« (Lynch, Rodley 1997, 163), ist es im 2006 erschienenen Catching the Big Fish klar eine Frau, welche diesen Satz ausspricht. Während Lynch 1997 und 1999 lediglich vermerkt, nicht in die Richtung des Zimmers geschaut zu haben, in dem Frank Silva die Möbel arrangierte, lokalisiert er sich später im Flur unter dem Ventilator (→ Lynch 2006; → de Lauzirika 2007a). In A Slice of Lynch fügt er schließlich noch hinzu: »I was on my hands and knees for some reason, cleaning some little part of the rug.« (de Lauzirika 2007a) Das Anführen dieses skurrilen Details bringt seine Gesprächspartner und vermutlich alle Fans zum Lachen, zu sehr klingt es wie eine seinen Filmen entnommene, typische absurd-komische Lynch-Szene. Gleichzeitig erinnern sich Twin Peaks-Kenner auch an Maddys panisches Nacherleben eines Albtraums, in dem sich Flecken auf dem Teppich bilden – eine Prolepse ihrer Ermordung durch Bob, der sich im Körper ihres Onkels Leland eingenistet hat. Auch der Ventilator ist in der Serie visuell mit Bob und der inzestuösen Gewalt im Hause Palmer verbunden. Die Wirkungsrichtung in David Lynchs Erzählung der Szene ist ungewiss. Haben sich Spuren der ungewöhnlichen, ja unheimlichen Entstehungsgeschichte von Bob schließlich in seiner Figur und deren Umfeld, also in der Serie selbst niedergeschlagen? Oder inszeniert Lynch die Erzählung von Bobs Geburtsstunde nachträglich als mysteriöse Szene, die der Figur gerecht wird?

Betrachtet man die nach und nach hinzukommenden Verweise auf den Ventilator und den Teppich, also das Einbauen von mit Bob assoziierten Elementen der Serie in die Geschichte von Bobs Entstehung, so scheint Letzteres der Fall zu sein. Lynch überträgt die unheimliche Atmosphäre von Twin Peaks auf seine Erzählung. Die hinzugefügten Details werden also gezielt eingesetzt, um einen bestimmten Effekt auszulösen. Gewöhnlich neigt man dazu anzunehmen, dass eine detaillierte Beschreibung die Autorität des Erzählers steigert, da die Schilderung glaubwürdiger und authentischer wirkt. Angesichts der Wahl der Details kommt aber in diesem Fall der Verdacht auf, dass ihnen vielmehr eine bestimmte Funktion in einer Inszenierung zukommt, und man wird dazu verleitet, die ›Echtheit‹ der ganzen Geschichte als Begebenheit, die so stattgefunden hat, zu bezweifeln. Lynch gibt an anderer Stelle offen zu, die Abläufe der Dreharbeiten zu Twin Peaks nicht mehr genau im Gedächtnis zu haben. Auf Chris Rodleys Frage, wie »sich die ›Zufälle‹« in der besagten Szene »schließlich zu einem Strang, der sich in den Pilotfilm und später in die Serie einbauen ließ«, fügten, antwortet Lynch, er könne sich an die genaue Reihenfolge der Ereignisse nicht erinnern (→ Lynch, Rodley 1998, 220).

In der Schilderung von Bobs frühen Entwicklungsstufen legt Lynch die Reihenfolge der Ereignisse allerdings sehr genau fest und sie ändert sich in den verschiedenen Versionen nicht. Auch das hat eine bestimmte Funktion: Durch die Anordnung der Ereignisse ergibt sich eine narrative Dramaturgie, ein Spannungsbogen entsteht. Nachträglich betrachtet wird die Szene, in der die lockere Stimmung am Set durch den scherzenden Satz »Don’t lock yourself in that room« betont wird, auch anders konnotiert. Ist man mit der Twin Peaks-Welt vertraut, wirkt die Vorstellung, dass jemand in dem besagten Zimmer eingesperrt ist (im schlimmsten Falle mit Frank Silva), Angst einflößend. Das somit unheimlich wirkende Gedankenbild Lynchs führt zum Gespräch mit Frank Silva, das in direkter Rede wiedergegeben wird – wir sind also sozusagen hautnah mit dabei. Nach der Aufnahme im Zimmer erwartet uns ein Suspense-Moment: Was geschieht nun mit der ganzen Sache?

Die Auflösung ist spektakulär: In einer anderen Szene, in der Lauras Mutter notabene auch eine Vision hat, wird Frank Silva versehentlich im Spiegelbild, wo er als Bob später oft in unerwarteten und erschreckenden Momenten auftauchen wird, mitgefilmt. Wieder wird die Szene anhand eines Dialogs wiedergegeben und wieder werden wir als Zeugen einer erstaunlichen Begebenheit mitinszeniert. Durch die zweite Aufnahme scheint aus einem Zufall schicksalshafte Notwendigkeit zu werden. Zweimal ist Frank Silva in ein unvorhergesehenes Ereignis am Set involviert, und zweimal ist dabei eine Vision im Spiel. Lynch zieht daraus eine Konsequenz. Er überlagert sein ›wirkliches‹ inneres Bild mit der fiktionalen Vision Sarah Palmers, und Frank Silva wird in der Serie Teil dieser Vision, allerdings zuerst nur in der europäischen Version des Pilotfilms und in der ersten Episode dann im Zuge einer späteren Vision. Zweifellos erzählt David Lynch seine Geschichte meisterhaft im Stil einer mysteriösen Suspense-Story, was in Videoaufnahmen durch seine stimmliche Artikulation und Handbewegungen noch unterstrichen wird.

Obwohl er sie am besten in Szene zu setzen vermag, ist David Lynch nicht der Einzige, der diese Geschichte gerne erzählt. Zahlreiche Anwesende oder Mitwirkende, welche die Erzählung aus zweiter Hand hörten, beschrieben, wie Bob entstand – und natürlich ist die Geschichte nie ganz gleich. Deepak Nayar, der bei Twin Peaks am Set arbeitete, erzählt, wie die versehentliche Aufnahme entstand, als sich Frank Silva während des Drehs hinter einem Stuhl oder Sofa versteckte (→ Keeler 1997). Miguel Ferrer alias Albert Rosenfield gibt wieder, was er gehört hat, und auch in seiner Version kommt es zu einem unbeabsichtigten Shot von Frank Silva, der sich in Laura Palmers Zimmer hinter einem Stuhl versteckt und im Spiegel auf der Kommode reflektiert wird (→ Ferrer 2007). Frank Silva selbst soll gesagt haben, dass David Lynch am Set im Spaß meinte »Frank, you better get out of there, you’re going to get caught in the camera« (Silva 1993), als er das Zimmer einrichtete. In diesem Moment habe Lynch dann plötzlich vorgeschlagen, eine Aufnahme mit ihm hinter dem Bett zu machen. Die Schauspielerin Sherilyn Fenn erzählt, dass die fehlerhafte Aufnahme mit Frank Silva im Spiegel erst beim nachträglichen Begutachten des Filmmaterials entdeckt wurde (→ Fenn 2010).

Obwohl sie nicht identisch sind, stimmen diese Versionen der Geschichte in vielen Punkten mit Lynchs Schilderung überein. Bei allen handelt es sich um eine Mischung der beiden Szenen, die Lynch als getrennt darlegt. Angesichts der Tatsache, dass die Dreharbeiten Jahre zurückliegen, ist es nicht erstaunlich, dass sich einige Ungereimtheiten in der Nacherzählung ergeben. Wie Lynch in einem anderen Kontext beteuert, ist »an die Wahrheit […] schwer ranzukommen. Man erinnert sich nur an das, woran man sich erinnern will.« (Lynch, Rodley 1998, 245) Eine Rekonstruktion der Szene, wie sie ›wirklich‹ stattgefunden hat, ist unmöglich. Viel interessanter als danach zu fragen, wie sich die Sache tatsächlich zugetragen hat, ist allerdings die Beobachtung, dass die zahlreichen Versionen der Szene zeigen, wie die bewusst gewählten Erinnerungen dazu verwendet werden, verschiedene Geschichten über die Produktion von Twin Peaks zu erzählen. Nayar, Ferrer und Fenn scheinen es zu bewundern, wie Lynch Zufälligkeiten und Fehler produktiv nutzt. Fasziniert sprechen sie – mit vielen anderen Beteiligten – über seine Offenheit für das Unvorhergesehene bei den Dreharbeiten. Lynch scheut nicht davor zurück, zu improvisieren und in seine Filme einzubinden, was sich spontan am Set ergibt: eine nicht funktionierende Lampe, ein wackeliger Stuhl oder eben Frank Silva. Die Regisseurin Lesli Linka Glatter sieht in solchen Momenten des Integrierens vom Leben, wie es gerade so spielt, einen Faktor, der Lynchs Filmen eine gewisse Authentizität verleiht (Glatter 2007).

Lynch hingegen hat seine eigene Geschichte zu erzählen und lehnt alle Abweichungen von seiner Version vehement ab. Über Deepak Nayars Beschreibung meint er »he’s told the story completely wrong« (Keeler 1997) und in A Slice of Lynch weist er Mädchen Amick zurecht, dass Bob nicht aus einem Fehler heraus entstanden sei. Es ist auch bemerkenswert, dass Lynch in Bezug auf andere Begebenheiten während der Dreharbeiten die Abweichungen der Erzählungen anderer von seiner eigenen Version nie kommentiert hat – obwohl die Geschichten sich teilweise viel radikaler voneinander unterscheiden als die um Bobs Entstehung. Das extremste Beispiel ist die Besetzung von Kyle MacLachlan als Agent Cooper. Im Interview mit Chris Rodley meint Lynch über die Rolle: »Sie stand fest. Kyle war für diese Rolle geboren.« (Lynch, Rodley 1998, 223) In einem Gespräch mit Phil Donahue 1990 bestätigt Co-Produzent Mark Frost diese Aussage (→ Frost 1990). Später hört sich Frosts Version allerdings anders an: »we didn’t have an agent Cooper yet, so I think I suggested Kyle one day […] and David really liked the idea« (de Lauzirika 2007b). In A Slice of Lynch meint Lynch, er habe Kyle MacLachlan vorgeschlagen, habe aber dafür gesorgt, dass Mark Frost auch noch ein Wörtchen mitreden könne. Dieses Beispiel zeigt nicht nur, dass auf die verschiedenen Erzählungen über die Entstehung von Twin Peaks, auch von direkt Beteiligten, nicht unbedingt Verlass ist. Es fällt auch auf, dass Lynch die genaue Wiedergabe in diesem und anderen Fällen nicht so wichtig zu sein scheint wie bei der Szene mit Frank Silva.

Es stellen sich also zwei Fragen: Warum darf genau diese Szene nicht abweichend erzählt werden? Was macht die anderen Versionen für Lynch »completely and totally wrong« (Keeler 1997)? Hierzu ist David Lynchs Buch Catching the Big Fish, in dem er die Entstehung von Ideen reflektiert und eine Theorie der Kreativität entwickelt, aufschlussreich. Lynchs Theorie ist ein Konstrukt, das klar einhergeht mit seinem in den letzten Jahren immer stärker werdenden Hang zur Esoterik und seinem Werben für Transzendentale Meditation. In Catching the Big Fish vergleicht Lynch Ideen mit Fischen, die in einem Pool schwimmen (→ Lynch 2006, 1). Je tiefer man in sein Inneres vordringe und je stärker das eigene Bewusstsein erweitert werde, desto größere Fische könne man fangen. Als Methode, den Pool auszuweiten, um an die größten Fische heranzukommen, nennt Lynch die Transzendentale Meditation (113). Nach diesem Modell kommen Ideen von innen – sie sind als solche schon da, man muss sie nur noch finden. Vor diesem Hintergrund wird Lynchs Ablehnung der anderen Versionen bezüglich Bobs Entstehung zumindest in einer Hinsicht klar. Lynch betont in seiner Erzählung, dass als Reaktion auf den gehörten Satz ein inneres Bild entstand, das dann die Grundlage für alles Weitere bildete. Obwohl es einen Anstoß von außen gibt, kommt also das zentrale Element von innen.

Dagegen liegt die Gewichtung der Beschreibungen anderer Beteiligter viel stärker auf dem, was nicht mit dem inneren, sondern mit dem physischen Auge gesehen wird: eine beobachtete Situation oder die schon gedrehte Aufnahme. Dass ihn äußere Begebenheiten, Ereignisse und Beobachtungen oft inspirieren und er diese in seine Filme eingebaut, bestreitet Lynch nicht. Letztendlich sind es aber für Lynch nie die äußeren Begebenheiten allein, die für einen Film ausschlaggebend sind. Und hier kommen wir wieder auf seine Theorie der Ideenentstehung zurück. Die zufälligen äußeren Inputs sind durchaus gegeben; Lynch spricht von »happy accidents« (84), nach denen seine wachsamen und aufmerksamen Augen immer Ausschau halten. Der springende Punkt hier ist allerdings – und darum wehrt sich Lynch auch so bestimmt dagegen, die Entstehung von Bob als Fehler zu bezeichnen –, dass diese »accidents« Teil eines größeren Zusammenhangs sind. Die Begebenheiten sind letztendlich nur scheinbar zufällig und weisen auf einen Zusammenhang hin, für den wir an dieser Stelle noch blind sind. Dies geht auf die vedische Lehre zurück, dass alle Dinge in eine Einheit zusammengeschlossen sind. Maharishi Mahesh Yogi, auf den sich Lynch in seinem Buch wiederholt bezieht, nimmt ein vereinendes Prinzip an, aus dem alles entsteht. Das, was alles vereint, ist nach den vedischen Lehren das Bewusstsein oder das Selbst (47–48). Das Selbst beinhaltet also auch alles andere, und es ist für Lynch deshalb kein Widerspruch, dass er Ideen, die ja von innen kommen sollen, als autonome Entitäten beschreibt, die »irgendwo« existieren und »einem eigentlich nicht gehören« (Lynch, Rodley 1998, 261). Nun wird auch klarer, warum gerade die Entstehungsgeschichte von Bob für Lynch zum Musterbeispiel seiner Theorie wird. In seiner Erzählung fügen sich ein inneres Bild und ein äußerer Zufall zu einem Ganzen.

Zu diesem Ganzen gehört auch noch eine andere Szene, die Lynch in seinen letzten publizierten Äußerungen zu Twin Peaks (Catching the Big Fish, A Slice of Lynch) neben der Kreation von Bob besonders betont: die Entstehung des Red Room (→ Abb. 3). Der theatralische Raum, der uns in Twin Peaks plötzlich mit einer radikal anderen Bildsprache konfrontiert und in eine Traumlogik einführt, entstand laut Lynch aus einem spontanen Gedankenbild während der Nachbearbeitung des Pilotfilms: »– sssst! – the Red Room appeared.« (Lynch 2006, 81)

Abb. 3: Red Room (Screenshot aus Twin Peaks)

Lynch beschreibt weiter, wie er die (nicht genannten) Fragmente der inneren Erscheinung zu einem Ganzen zusammengefügt habe. Die genaue Beschaffenheit des Red Room – rote Vorhänge und ein auffällig gemusterter schwarz-weißer Boden – sei entstanden, indem er zurück zur Idee gegangen sei: »you start to remember the idea more« (82). Die Idee ist nicht das erschienene Gedankenbild – dieses war ja noch unvollständig –, sondern eine platonisch anmutende ursprüngliche Entität. Soweit zu Lynchs Theorie. De facto scheint sich Lynch eher an seine früheren Filme zu erinnern, die roten Vorhänge und der schwarz-weiße Boden sind nämlich Elemente, die er zuvor in Blue Velvet und Eraserhead schon verwendet hat. Besonders im Zuge seiner esoterischen Theorie der Ideenentstehung dramatisiert Lynch die beiden Geschichten, wie Bob und der Red Room entstanden sind, um ihnen eine mysteriöse Note zu verpassen. Damit einher geht auch die Wahl, sich genau auf diese beiden Szenen zu konzentrieren, da Bob und der Red Room im fiktionalen Rahmen von Twin Peaks rätselhaft bleiben und die physikalische ›Realität‹ überschreiten. So kann Lynch eine Geschichte konstruieren, in der nicht nur die äußere Welt und das Innere des Menschen vereint werden, sondern in der auch etwas, das über die Welt hinausgeht, in diese Einheit eingeschlossen wird – so wie auch in den von Lynch oft zitierten Upanischaden (z.B. 7, 15, 27, 45, 47) eine Einheit des transzendenten ›Brahman‹ mit dem Selbst angenommen wird.

Durch die in Catching the Big Fish entwickelte Theorie macht David Lynch etwas, das er zuvor immer abgelehnt hat: versuchen, das Unerklärliche zu erklären und zu verorten. Im Buch geht es Lynch darum, das Entstehen von Ideen zu erhellen und den ungreifbaren Moment zu fassen, wenn einem ein Licht aufgeht und man sagen kann »I think I’ve got it« (72). In Catching the Big Fish gibt es viele Stellen, in denen solche Momente in ein nachträglich konstruiertes und von der Transzendentalen Meditation inspiriertes Theoriegebäude eingefügt werden und somit der Versuch einer ganzheitlichen Erklärung unternommen wird. Allerdings finden sich auch flexiblere und weniger esoterisch angehauchte Varianten des Modells, in denen die fixe Theorie einer Reflexion über die äußeren Auslöser und begünstigenden Faktoren akzidentieller Momente im Filmproduktionsprozess weicht. Manchmal können laut Lynch Einschränkungen zu solchen Faktoren werden: »Sometimes restrictions get the mind going […] when you have limitations, sometimes you come up with very creative, inexpensive ideas« (111). Die spontanen Ideen, die laut Lynch unmittelbar und »in an instant« (23) aufblitzen, entstehen innerhalb eines determinierten Rahmens. Dieser kann bestimmt sein durch äußere Einschränkungen wie etwa der Mangel an finanziellen Mitteln oder Forderungen, z.B. der von der American Broadcasting Company verlangte europäische Schluss des Pilotfilms von Twin Peaks, der maßgeblich zur Entstehung des Red Room und zur Entwicklung von Bob als leitender Figur beitrug. Der festgelegte Kontext, in dem Ideen entstehen, kann aber auch einfach der geplante Arbeitsprozess sein (→ Lynch, Rodley 1998, 222), z.B. der genau vorbereitete Dreh in Laura Palmers Zimmer. Die Plötzlichkeit der Idee ist zudem eingebettet in den Rahmen einer langsameren Zeitlichkeit der Geduld und des Wartens (→ Lynch 2006, 25). Eine Rahmenstruktur, in welche die unvorhersehbare Idee integriert ist, wird also einerseits von Lynch explizit als äußere Bedingung beschrieben, andererseits erst nachträglich als Bedingung theoretisiert.

Anhand der Erzählung über die Entstehung des Red Room und der Figur Bob kann nicht nur David Lynchs nachträgliche Inszenierung und Theoretisierung des eigenen Arbeitsprozesses aufgezeigt werden. Vielmehr sind die beiden Szenen paradigmatisch für die Entstehung von Twin Peaks und die Rückblicke auf diese Entstehung allgemein. Die Dreharbeiten der Serie waren durch ein hohes Maß an Improvisation, Zufälligkeiten und spontanen Entscheidungen bestimmt: Angelo Badalamentis Musik entstand größtenteils im Zuge eines Treffens mit David Lynch, bei dem Badalamenti zu Lynchs assoziativer Beschreibung der Atmosphäre von Twin Peaks am Klavier improvisierte (de Lauzirika 2007b); die für die Stimmung der Serie prägenden düsteren Wälder und den reißenden Wasserfall sowie das legendär gewordene Diner fanden Lynch und Frost auf ihrer Suche nach einem geeigneten Setting für den Pilotfilm zufällig im Örtchen Snoqualmie: »all we had written was suddenly in front of us« (de Lauzirika 2007b); wichtige Rollen wurden spontan kreiert und besetzt; viele Handlungsstränge ergaben sich aus unvorhergesehenen Konstellationen, oft auch aus bestimmten Einschränkungen und Forderungen; insgesamt war die Serie im Voraus wenig geplant und das Skript entstand schrittweise während der Dreharbeiten. Mark Frost erzählt in einem Interview über den Pilotfilm: »I wasn’t quite sure what I was shooting.« (de Lauzirika 2007b)

Dass eine Serie ohne Gesamtkonzept und auf so chaotische Art und Weise überhaupt zustande kommen konnte, ist den niedrigen Zuschauerquoten der American Broadcasting Company um 1990 zu verdanken. In seiner Verzweiflung gab der Sender Lynch und Frost Narrenfreiheit. Frost erklärt: »I felt that this was an opportunity to just kind of throw everything at the canvas and break every rule and just try something really different and really new.« (Frost 2011) Diese Freiheit, in Zusammenhang mit den vielen beteiligten Regisseuren und Drehbuchautoren, begünstigte unvorhersehbare Situationen und Improvisationsmomente während des Drehs, die von vielen Mitwirkenden als Grund dafür gesehen werden, dass Twin Peaks etwas so Außergewöhnliches und Neues darstellte. Der Schauspieler Dana Ashbrook bringt diese Kopplung von Invention und Improvisation auf den Punkt: »I’ve never seen anything like it […] so free […] and open to whatever was going to happen […] right there, it was like the rules were out the door.« (Ashbrook 2007) Auch auf der Ebene der ganzen Produktion kann beobachtet werden, wie das Unvorhergesehene und nicht Geplante in eine geregelte Form eingebunden ist. Das Format der Fernsehserie ist strikt definiert. Im Falle von Twin Peaks wurden Episoden mit einer Länge von ungefähr 45 Minuten wöchentlich im Fernsehen ausgestrahlt. Nun ist es gerade dieses genau definierte Format, das Unvorhersehbarkeit und Improvisation begünstigt, da die Serie immer im Gange und nach hinten offen, also noch nicht abgeschlossen ist – Fernsehserien sind kontinuierlich im Entstehungsprozess (Heinze 1994, 82). Lynch betont seine Affinität zu Fortsetzungsgeschichten, weil sie ins Ungewisse gerichtet sind und so einen Raum für Entdeckungen öffnen: »I love mysteries. So I don’t really like to know very much ahead of time. I like the feeling of discovery. I think that’s one of the great things about a continuing story.« (Lynch 2006, 79)

Wie schon in der Diskussion der Entstehungsgeschichte von Bob bemerkt wurde, erfahren die spontanen, zufälligen oder ungeplanten Momente, die während der Produktion der Serie schon in einen determinierten Rahmen eingebunden sind, nachträglich oft eine weitere Rahmung: die Verstrickung in ein Narrativ. Die teilweise in verschiedensten Variationen erzählten Geschichten über unvorhergesehene Ereignisse während der Dreharbeiten zu Twin Peaks sind so zahlreich, dass man von einer Mythologisierung sprechen kann. Die uneinholbaren Situationen lösen Faszination aus, werden wiederholt, reproduziert und re-inszeniert. Angelo Badalamentis reenactment der Entstehung von »Laura Palmer’s Theme« in Charles de Lauzirikas Dokumentation Secrets from Another Place: Creating Twin Peaks ist das wohl beeindruckendste Beispiel dafür. In solchen Erzählungen und Inszenierungen wird einerseits auf das große Interesse vonseiten des Fernsehpublikums und der Fangemeinde daran‚ wie so etwas wie Twin Peaks entstehen konnte, reagiert. Andererseits scheint es oft so, als wollten sich die Beteiligten selbst einen Reim aus den vielen nicht restlos erklärbaren Begebenheiten während der Dreharbeiten machen. Ein solches Bestreben kann man auch bei der Fangemeinde beobachten: Auf den zahlreichen Webseiten zur Serie kursieren angebliche Original-Skripts und eine ganze Menge von anderem Material, das über die Produktion Auskunft geben soll. Die nachträglichen Erläuterungen oder Erklärungsversuche und das Sammeln von Dokumenten, welche die Produktionsprozesse belegen und bezeugen sollen, machen die Entstehung von Twin Peaks allerdings nicht unbedingt transparenter. Vielmehr wird die Rätselhaftigkeit der Serie selbst verstärkt dramatisiert.

Abb. 4: Rotkehlchen am Ende von Blue Velvet (Screenshot)

Abb. 5: Zaunkönig im Intro von Twin Peaks (Screenshot)

Eine Kontinuität zwischen den Produktionsprozessen und inhaltlichen und formalen Aspekten von Twin Peaks lässt sich klar beobachten. In Agent Coopers Ermittlungsstil spiegelt sich Lynchs Regiearbeit: Cooper folgt einerseits streng naturwissenschaftlichen Methoden, hat einen beinahe obsessiven Hang zur Dokumentation und geht korrekt und rational vor. Andererseits lässt er sich von seiner Intuition und seinen Träumen leiten, ist offen für das Mysteriöse und rational nicht Erfassbare und lässt dem Unerklärbaren jenseits seiner Macht freien Spielraum. Zufälligkeiten und Unvorhersehbares sind konstitutiv für die Erzählung, die Figuren und den Stil der Serie. Die Handlung nimmt immer wieder unerwartete Wendungen. Die Zuschauer können sich nie sicher sein, was als Nächstes passiert. Die Figuren sind oft skurril und nicht fassbar, viele entziehen sich einer klaren, einheitlichen Charakterisierung. Ganze Szenen, wie die im Red Room, oder einzelne Aufnahmen und Bilder tauchen scheinbar losgelöst vom Kontext wie aus dem Nichts auf. Solche überraschenden Momente führen dazu, dass Twin Peaks immer wieder als »a series that changed TV« (Robertson 2007) beschrieben wird. Gleichzeitig gehen andere Element der innovativen Serie auf einen bereits vorhandenen Kontext zurück. Schon die erste Einstellung des Intros, der Zaunkönig, knüpft direkt an das Rotkehlchen der letzten Einstellung von Lynchs vorangegangenem Film Blue Velvet an (→ Abb. 4 und 5) – und die Kontiguität zwischen Lynchs früheren Werken, besonders Blue Velvet und Twin Peaks, hört dort nicht auf. Zudem fügt Twin Peaks bestehende Elemente der klassischen Fernsehserie zusammen, präsentiert einen ungewöhnlichen Genremix sowie Häufungen von Klischees und ist durchtränkt von filmgeschichtlichen Zitaten und Anspielungen. Twin Peaks ist also eine Serie über Film und Fernsehen, die das Fernsehen grundlegend veränderte, nicht zuletzt dadurch, dass sie das Unvorhersehbare im Bekannten und im Rahmen festgelegter Strukturen zeigt.

Literatur

Filmmaterial