1997
Dekonstruktion und Free Jazz
(Ornette Coleman und Jacques Derrida)

Auf den Juli 1997 datiert ein für die neuere Theoriebildung der Improvisation wichtiges Ereignis: Ornette Coleman, der Erfinder des Free Jazz, und Jacques Derrida, der Erfinder der Dekonstruktion, treten gemeinsam auf der Bühne des La Vilette in Paris auf. Coleman spielt Saxophon, Derrida liest einen Text. Dem Publikum gefällt das gar nicht. Derrida wird ausgebuht, bricht die Lesung ab und verlässt die Bühne. Sein nicht zu Ende gelesener Text wird jedoch im August 1997 im Pariser Kulturmagazin Les Inrockuptibles veröffentlicht (→ Derrida 1997), zusammen mit einem Interview, das Derrida wenige Tage vor dem Auftritt mit Coleman geführt hatte (→ Coleman, Derrida 1997a). Ein furchtbarer Verlauf nimmt ein glückliches Ende. So erzählt es Joel Stein zufolge Derrida rückblickend selbst, als er einige Jahre später nach seinen Musikvorlieben gefragt wird:

»[H]e revealed his love for free jazz and told a really long story about how Ornette Coleman once got him to read onstage during a show. ›His fans were so unhappy they started booing. It was a very unhappy event. It was a very painful experience‹, he said. ›But it was in the paper the next day, so it was a happy ending.‹« (Stein 2002)

Glücklich ist das Ende, weil es einen Anfang markiert. Das Ereignis (»event«) ist vorbei; das Schreiben über das Ereignis (»in the paper«) kann beginnen. Was in der Live-Situation und Lebens-Situation kein Gehör fand, entfaltet ausgehend von der Lese-Situation, mit einem gewissen delay, seine Wirkung. Die Coleman-Derrida-Performance findet ihren Weg zu den Theoretikerinnen und Theoretikern der Improvisation (→ Landgraf 2011; → Nettelbeck 2004, 198–200; → Ramshaw 2006 und 2013).

Derrida hat sich immer wieder emphatisch zur Improvisation geäußert: »I believe in improvisation, and I fight for improvisation, but with the believe that it is impossible« (Dick, Kofman 2003). Mit diesem Dreiklang oder cluster von Glauben, Kämpfen und Zweifeln markiert Derrida die Improvisation als eine Praxis, die der Dekonstruktion sehr nahe kommt. Dies gilt allerdings nicht für jedes beliebige, sondern nur für ein sehr spezifisches Konzept der Improvisation, das seinerseits das Ergebnis einer dekonstruktiven Begriffsarbeit ist. Diese Dekonstruktion lässt sich in sechs Zügen nachzeichnen.

1. Die Improvisation erscheint zunächst als das Element einer traditionellen metaphysischen Opposition; sie gilt als das Gegenteil der Komposition. In diesem Schema verhalten sich Improvisation und Komposition zueinander wie Stimme und Schrift, Freiheit und Herrschaft, Präsenz und Repräsentation, Spontaneität und Planung, Spiel und Ernst, Einzelfall und Regel, usw. usf.

2. Dieser Gegensatz kommt nicht ohne Wertungen aus, sondern impliziert im herkömmlichen metaphysischen Rahmen eine Hierarchie: Die Komposition steht über der Improvisation; die kompositorische Werkherrschaft und die damit verbundene Herrschaft über die Zeit ist nicht nur anders, sondern besser als die improvisatorische Unbeherrschtheit und die damit verbundene Flüchtigkeit der Zeit.

3. Es gibt aber auch die Möglichkeit, diese Hierarchie umzukehren und die Improvisation gegenüber der Komposition aufzuwerten: Die Freiheit und Präsenz der Improvisation sind nicht nur anders, sondern besser als die Abhängigkeit und die Repräsentation, wie sie für die Komposition kennzeichnend sind.

4. Mit dieser Umkehrung ist jedoch nicht viel gewonnen, weil sie die Opposition selbst nicht infrage stellt, sondern bestätigt. Gemeinsam ist beiden Hierarchien, dass sie die Einmaligkeit des improvisatorischen Ereignisses gegen die Wiederholbarkeit der kompositorischen Vorgabe stellen, eben nur mit jeweils unterschiedlichen Wertungen. Wer den traditionellen Gegensatz zwischen Improvisation und Komposition nur umkehrt, bleibt also befangen in der alten Metaphysik.

5. Ziel ist es deshalb, den Gegensatz von Wiederholbarkeit und Einmaligkeit selbst auf seine Unschärfen hin zu befragen. Dies gelingt Derrida, indem er die Improvisation als Ereignis im dekonstruktiven Sinn begreift. Ein so verstandenes Ereignis (→ Derrida 1972) gewinnt seine Einmaligkeit nur deshalb, weil es Elemente der Wiederholbarkeit in sich trägt. Ohne diese strukturelle Wiederholbarkeit wäre es als Ereignis gar nicht erkennbar: »[L]’événement unique, qui ne se produit qu’une fois, est néanmoins répété dans sa structure même« (Coleman, Derrida 1997a, 38). »Das Ereignis, das sich nur einmal produziert, wird in seiner Struktur selbst wiederholt« (Coleman, Derrida 1997b, 40). Die Improvisation als Ereignis ruht für Derrida also auf der Voraussetzung ihrer nicht faktischen, aber strukturellen Wiederholbarkeit und damit auf einer vorausgehenden Regel, einem Code, einem Gesetz, einer Übung oder auch schlicht: einer Probe. Der französische Begriff für die musikalische Probe bringt die Elemente der Wiederholung und der Übung zusammen: répétition. Die Improvisation, wie Derrida sie versteht, beruht mithin auf all denjenigen Elementen, für die im metaphysischen Schema der Begriff der Komposition steht. Und das heißt: Die Improvisation, wie sie aus der dekonstruktiven Begriffsarbeit hervorgeht, ist nicht das Gegenteil der Komposition, sondern konstitutiv mit ihr verbunden.

6. Die dekonstruktive Fassung der Improvisation lässt sich nun in zwei Richtungen aktivieren: Zum einen kann sie als Mittel einer historischen Analyse dienen, die danach fragt, inwiefern schon in der metaphysisch gerahmten Theorie und Praxis der Improvisation deren dekonstruktive Spielart subversiv am Werk ist. Das wäre eine musikgeschichtliche Frage. Zum anderen bietet sie einen Ausgangspunkt für eine ästhetische Theorie und damit zusammenhängend für eine politische Theorie sowie eine theoretische Praxis. Nur dieser zweiten Richtung möchte ich nun folgen.

Die Ästhetik des Jazz ruht auf dem Prinzip der Improvisation. Nun trifft Derrida in Ornette Coleman nicht einfach auf Jazz, sondern auf Free Jazz. Coleman selbst hat diesen Begriff im Jahr 1961 mit dem Titel einer Schallplatte geprägt: Free Jazz. A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet (Atlantic Records). Für Coleman und Derrida verbindet sich damit ein sehr spezifisches Konzept des ›Free Jazz‹ bzw. der ›Freien Improvisation‹, das gleichfalls nicht ohne dekonstruktive Begriffsarbeit zu haben ist. Auch diese Dekonstruktion lässt sich in sechs Zügen nachzeichnen.

1. Mit der Unterscheidung von Jazz und Free Jazz bzw. von Improvisation und Freier Improvisation wiederholt sich zunächst einmal das konventionelle metaphysische Schema, das auch Komposition und Improvisation einander entgegensetzt. Die liner notes zu Colemans Free Jazz von Martin Williams verweisen auf dieses Schema: »Free Jazz is not a theme-and-variations piece in the usual sense. […] The soloists don’t make ›variations‹; their improvisation is the music itself – the ›theme‹ is whatever they invent, at the moment, in the act, of creation« (Williams 1989, 219). Der Jazz eröffnet zwar Spielräume, bewegt sich aber in den Grenzen klarer Konventionen; er improvisiert zwar, nutzt dabei aber melodische und/oder harmonische Vorgaben (»theme-and-variations«); er ist zwar erfinderisch, entwickelt aber gleichwohl einen Kanon, der im Real Book die sogenannten standards verschriftet, die alle Jazzmusiker in ihren Notentaschen, in ihren Fingern und in ihren Köpfen haben. Dies ist keine freie, sondern eine gebundene Improvisation. In der Bindung an Konventionen und im Bezug auf die Schrift zeigt sich dieser Jazz als Verwandter der Komposition. Der Free Jazz hingegen scheint auf alle Bindungen zu verzichten, alle Grenzen der Konvention zu ignorieren und alle musikalischen Vorgaben abzulehnen. Standards kann er demnach nicht entwickeln, in einem Real Book lässt er sich nicht versammeln. Er scheint der Stimme nahe und der Schrift fern. In dieser Perspektive sind der Free Jazz und die Freie Improvisation das wahre Gegenteil der Komposition.

2. Auch in dieser Fassung kommt der Gegensatz nicht ohne Wertungen aus: »comme je faisais du free-jazz«, so Coleman im Interview mit Derrida, »la plupart des gens pensaient que j’attrapais mon saxophone, que je jouais ce qui me passait par la tête, en ne suivant aucune règle« (Coleman, Derrida 1997a, 38). »Als ich Free Jazz machte, dachten die meisten Leute, daß ich mir einfach mein Saxophon schnappe und spiele, was mir so durch den Kopf geht. Ohne jegliche Regeln« (Coleman, Derrida 1997b, 39). Dem Free Jazz, der alles erlaubt und nichts verbietet, gehen in den Augen (und: Ohren) seiner Kritiker die Kriterien dafür verloren, was gute Musik und was ein guter Musiker ist. In einer defensiven Lesart erscheint deshalb der Halt, den der Jazz an der Regel, der Schrift und der Konvention gewinnt, die Improvisation davor zu bewahren, willkürlich und anarchisch zu werden.

3. Doch auch diese Hierarchie lässt sich umkehren: »Coleman has said that one of the basic ideas in his music is to encourage the improviser to be freer, and not obey a preconceived chord-pattern […]. ›Let’s try to play the music and not the background‹« (Williams 1989, 217). Die Freiheit ist besser als der Gehorsam; und diese Freiheit führt die eigene ästhetische Tätigkeit aus dem Hintergrund heraus in die eigentliche Musik hinein. »The music should be directly and immediately ›expressing our minds and our emotions rather than being a background for emotion‹« (ebd.). Die Implikationen sind deutlich: Free Jazz ist frei, unmittelbar, direkt, emotional; Jazz hingegen bleibt unfrei, vermittelt, indirekt und kühl. Aus dieser Perspektive löst der Free Jazz das Versprechen der Präsenz ein, das der Jazz nur gegeben hat. Wer also wirklich Musik machen und nicht nur Vorgeformtes ausführen will, wer wirkliche Musik machen und nicht nur atmosphärische Klangtapeten produzieren will, der sollte nicht Jazz, sondern Free Jazz spielen.

4. Allerdings ist mit einer einfachen Umkehrung der Werte wieder wenig gewonnen. Sie bleibt dem binären Gegensatzschema verhaftet, auf dem auch die traditionelle Ästhetik der Komposition beruht. Die Vorstellung des Free Jazz als unmittelbarer Selbstausdruck eines freien Künstlers verweist deshalb zurück auf die ästhetischen Konzeptionen des 18. und 19. Jahrhunderts mit ihren historisch rekonstruierbaren und systematisch dekonstruierbaren Vorstellungen des schöpferischen Genies, des künstlerischen Werkes und des autonomen Subjekts. Wer die Wertung zwischen Improvisation und Freier Improvisation nur umkehrt, bleibt also gleichfalls befangen in der alten Metaphysik.

5. Ein Ausweg ergibt sich auch hier, wenn selbst im Fall des Free Jazz die Vorschrift der Komposition nicht als Gegensatz zur Freiheit der Improvisation verstanden wird. Coleman folgt genau diesem Prinzip. Seine Musik mag für einige Ohren zwar so klingen, als spiele er, was ihm »passait par la tête, en ne suivant aucune règle«. Doch Coleman fügt im Interview mit Derrida hinzu: »mais ce n’était pas vrai. […] Les gens qui sont en dehors pensent que c’est une forme de liberté extraordinaire, moi je pense que c’est une limitation« (Coleman, Derrida 1997a, 38). »Aber das stimmt nicht. […] Außenstehende glauben, dies sei eine Form von außergewöhnlicher Freiheit. Ich bin dagegen der Meinung, daß sie eine Einschränkung ist« (Coleman, Derrida 1997b, 39).

Colemans improvisatorischer Ausgangspunkt ist also nicht die Regellosigkeit, sondern die Limitation. Free Jazz ergibt sich mithin nicht aus einer ursprünglichen Freiheit, nicht aus der autonomen Selbstsetzung eines schöpferischen Subjekts, sondern hat seine Voraussetzungen in Regeln, Übungen, Proben, Rastern, Wiederholungen. Sie hat, so formuliert es Derrida gegenüber Coleman, ihr Fundament in der Schrift:

»Vous serez peut-être d’accord avec moi sur le fait que le concept même de l’improvisation tient à la lecture, car ce que nous entendons souvent par improvisation, c’est la création de quelque chose de nouveau, mais qui n’exclut pas la trame préécrite, qui la rend possible« (Coleman, Derrida 1997a, 38). »Sie stimmen mir vielleicht zu, daß sich das Konzept der Improvisation an die Lektüre anlehnt. Was wir oft unter Improvisation verstehen, ist die Herstellung von etwas Neuem. Dies schließt das vor-geschriebene Raster gerade nicht aus, denn es macht die Improvisation erst möglich« (Coleman, Derrida 1997b, 39).

Coleman stimmt dem zu, Derrida zitiert es: »I started writing before I started playing« (Derrida 1997, 42). Erst kommt das Schreiben, dann das Improvisieren. So beginnen auch die Improvisationen auf Free Jazz mit »written parts« (Williams 1989, 219). Auch Coleman-Stücke können entsprechend zu standards avancieren, ins Real Book aufgenommen (als ein Beispiel unter vielen: → Coleman, »Broadway Blues«, 65) oder als Coleman Classics (so der Titel einer in Kopien zirkulierenden Anthologie von 44 Kompositionen Colemans) versammelt werden. Schreiben und Ereignis, Vorschrift und Freie Improvisation sind einander nicht entgegengesetzt, sondern gehen auseinander hervor, insofern nicht nur die Schrift, sondern auch das Ereignis die Möglichkeit der Wiederholung voraussetzt. Auch der Free Jazz ruht auf der Probe, der Wiederholung, der répétition:

»Il y a donc une répétition, dans le travail, intrinsèque à la création initiale – ce qui compromet ou complique le concept d’improvisation. La répétition est déjà dans l’improvisation: donc quand les gens veulent vous piéger entre l’improvisation et le préécrit, ils ont tort« (Coleman, Derrida 1997a, 38). »Es gibt also in der Arbeit eine Wiederholung, die der ursprünglichen Kreation zueigen ist. Dieser Gedanke gefährdet oder verkompliziert das Konzept der Improvisation: Die Wiederholung liegt schon in der Improvisation. Wenn man Sie auf die Alternative zwischen Improvisation und dem Vor-geschriebenen festnageln will, liegen die Leute falsch« (Coleman, Derrida 1997b, 40).

Wie Derrida so nutzt auch Coleman den zweifachen Sinn der répétition, die zugleich Probe (»la répétition suivante«, Coleman, Derrida 1997a, 38) und Wiederholung ist: »La répétition est aussi naturelle que le fait que la terre tourne« (ebd.). »Die Wiederholung ist genauso natürlich wie die Tatsache, daß sich die Erde dreht« (Coleman, Derrida 1997b, 40). Der Free Jazz und die Freie Improvisation, wie Coleman und Derrida sie umschreiben, lösen sich gerade dank ihres Bezugs auf die Wiederholung, die Schrift, das Schreiben, die Vorschrift und das Lesen aus dem binären Schema einer traditionellen, im 18. und 19. Jahrhundert entwickelten Ästhetik mit ihren metaphysischen Konstruktionen. Auch der Gegensatz von Jazz und Free Jazz wird damit in Bewegung versetzt: Denn die dekonstruktive Fassung der Improvisation ist immer schon Freie Improvisation; und nur in ihrer dekonstruktiven Wendung ist die Freie Improvisation tatsächlich Improvisation.

6. Diese dekonstruktive Variante der Freien Improvisation lässt sich wieder in zwei Richtungen verfolgen: zum einen als Orientierung für die Frage, inwiefern schon im Jazz der Free Jazz und mithin in jeder Improvisation eine Freie Improvisation Fliehkräfte entfaltet; zum anderen als Ausgangspunkt für eine Theorie des Politischen und eine Praxis des Theoretischen. Ich folge weiter nur dieser zweiten Richtung.

Die Freie Improvisation, wie sie sich von Coleman und Derrida aus umreißen lässt, bietet nicht nur ein ästhetisches, sondern auch ein politisches Modell. Schon der Untertitel von Free Jazz gibt hierauf einen Hinweis: A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet. Die Improvisation entsteht aus einem kollektiven Handeln, das sich horizontal, nicht vertikal organisiert: »Not only is the improvisation almost total, it is frequently collective, involving all eight men inventing at once« (Williams 1989, 217). Die Improvisation wird damit zum Prozess einer kollektiven Verständigung auf ein gemeinsames Projekt. Im Interview mit Derrida betont Coleman diesen Modellcharakter des musikalischen Handelns: »Je pense que le son a une relation beaucoup plus démocratique à l’information, parce qu’on n’a pas besoin d’alphabet pour comprendre la musique« (Coleman, Derrida 1997a, 38). »Ich finde, daß Töne allgemein sehr viel einfacher zu begreifen sind, da man kein Alphabet braucht, um Musik zu verstehen« (Coleman, Derrida 1997b, 40 – leider wird »démocratique« in der Übersetzung nicht berücksichtigt). Damit ist das von der Improvisation implizierte politische Modell beim Namen genannt: die Demokratie. Derrida greift dieses Stichwort vom »son […] plus ›démocratique‹« (Coleman, Derrida 1997a, 38) in seiner nächsten Frage an Coleman sofort auf. Was Demokratie im Zusammenhang mit Improvisation und Free Jazz heißen kann, versteht sich indes nicht von selbst, sondern ergibt sich – unter Rückgriff auf Derridas politische Schriften, etwa Gesetzeskraft (Derrida 1991), Schurken (Derrida 2003) und La bête et le souverain/The Beast & the Sovereign (Derrida 2008 und 2010/2009 und 2011) – in sechs dekonstruktiven Zügen.

1. Im traditionellen Schema ruht die Komposition auf der Autorität des Komponisten, die Improvisation hingegen auf dem Spielraum der Improvisierenden. Herrschaft steht gegen Freiheit; der Jazzmusiker widersetzt sich dem Komponisten wie der Revolutionär dem Monarchen:

»[L]e musicien de jazz est probablement la seule personne pour laquelle le compositeur n’est pas un individu très intéressant, dans le sens où il préfère détruire ce que le compositeur écrit ou dit« (Coleman, Derrida 1997a, 38). »[D]er Jazzmusiker [ist] wahrscheinlich der einzige Musiker […], für den der Komponist kein sehr interessantes Individuum darstellt. Er zieht es vor, zu zerstören, was der Komponist sagt oder schreibt« (Coleman, Derrida 1997b, 39).

Oder anders formuliert: »Pour moi la musique n’a pas de chef« (Coleman, Derrida 1997a, 38). »Für mich hat die Musik keinen Chef« (Coleman, Derrida 1997b, 40). Insofern verfolgen die Musik, die Improvisation und insbesondere der Free Jazz ein politisches Programm: »perturber cette ›monarchie‹« (so Derrida in einer Interviewfrage an Coleman: Coleman, Derrida 1997a, 40). Das traditionelle Schema setzt also Souveränität gegen Demokratie; es stellt die unteilbare Entscheidungsmacht eines Einzelnen (→ Derrida 2009, 302) gegen, so formuliert es Derrida mit Kant, »jedermanns Freiheit« (Derrida 2003, 132).

2. In der Geschichte der politischen Theorie ist auch dieser Gegensatz mit Wertungen versehen worden. Für Hobbes etwa ist ›jedermanns Freiheit‹ gleichbedeutend mit dem ›Krieg aller gegen alle‹; als Rettung vor dieser Gefahr entwirft er ein theoretisches Verfahren der absoluten Machtkonzentration im souveränen Herrscher.

3. Diese Wertung ist – seit dem 18. Jahrhundert – umgekehrt worden, und dies mit dem Hinweis auf den Despotismus und die Tyrannei, zu denen die absolutistische Machtkonzentration führen kann. Als Rettung vor dem Despotismus entwirft etwa Rousseau sein theoretisches Verfahren einer kollektiven Willensbildung.

4. Die Umkehrung der Werte führt indes nicht aus dem zugrunde liegenden Schema heraus. Dies zeigt sich z.B., so Derrida in Anschluss an Benjamin, angesichts der modernen, demokratisch legitimierten Institution der Polizei, die »auf erschlichene Weise und im [V]erborgenen Gesetze macht« und damit jede Form einer kollektiven Verständigung auf ein gemeinsames Projekt unterläuft:

»Doppelte Schlußfolgerung und doppelte (inbegriffene) Verwicklung: 1. Die Demokratie ist eine Entartung des Rechts und der Rechtsgewalt. 2. Es gibt noch keine Demokratie, die ihres Namens würdig ist. Die Demokratie bleibt im Kommen: sie muß noch erzeugt oder erneuert, regeneriert werden« (Derrida 1991, 96–97).

5. Die Skizze einer »kommenden Demokratie« (Derrida 2003, 123) begnügt sich deshalb nicht mit der Umkehrung der Werte. Sie beginnt vielmehr mit dem Hinweis, dass »alle einschlägigen […] Theoreme des abendländischen politischen Denkens […], angefangen mit denen der Demokratie und Souveränität« (141), vom »Recht des Stärkeren« (ebd.) durchzogen sind und dass der gängige Gegensatz zwischen den beiden Modellen politischer Vergemeinschaftung dort an Schärfe verliert, wo beide Modelle konstitutiv mit der »Verbindung von Recht, Gerechtigkeit und Gewalt« (131) zu tun haben. Die Unschärfe des Gegensatzes ermöglicht zum einen den kritischen »Widerspruch gegen jede naive oder mißbräuchliche Rhetorik, die als gegenwärtige oder faktisch bestehende Demokratie ausgibt, was dem demokratischen Anspruch in der Nähe oder Ferne, zu Hause oder in der Welt, unangemessen bleibt« (123). Zum anderen ist diese Unschärfe zugleich auch der Ausgangspunkt für den Entwurf der »kommenden Demokratie«, die ihrerseits in großer konzeptioneller Nähe zu den dekonstruktiven Fassungen der Improvisation und des Free Jazz steht. Wie die Improvisation, so ist auch die Demokratie für Derrida eine Frage des Kämpfens, Glaubens und Zweifelns:

»Der Ausdruck ›kommende Demokratie‹ steht […] für eine kämpferische und schrankenlose politische Kritik. […] Das ›Kommende‹ [l’ ›à venir‹] bezeichnet nicht nur das Versprechen, sondern auch, daß die Demokratie niemals existieren wird im Sinne von gegenwärtiger Existenz: nicht nur weil sie aufgeschoben wird, sondern auch weil sie in ihrer Struktur stets aporetisch bleiben wird« (123–124).

Dieser Zweifel ist weder depressiv noch sentimental noch elitär; er ist aktivistisch, er aktiviert, setzt in Aktion; er ist zukunftsgerichtet, futuristisch; und er bindet schlichtweg alle als mögliche Mitspieler ein, er gilt »jedem, irgendwem […] (vor jeder metaphysischen Bestimmung des ›Irgendwer‹ als Subjekt)« (123). Wie Derridas Demokratie, so integriert auch Colemans Konzept von Musik, in der Komposition und Improvisation auseinander hervorgehen, jedweden:

»Je crois vraiment que quiconque essaie de s’exprimer par les mots, par la poésie, sous n’importe quelle forme, peut prendre mon livre d’harmolodie et composer d’après lui« (Coleman, Derrida 1997a, 38). »Ich glaube wirklich, daß jeder beliebige Mensch, der sich durch Worte ausdrücken will – durch Poesie gleich welcher Art – nach meinem Buch mit der Harmolodie komponieren kann« (Coleman, Derrida 1997b, 40).

Und wie die Improvisation, so ist auch die kommende Demokratie auf »ein anderes Denken des Ereignisses« (Derrida 2003, 124) angewiesen und zugleich auf ein »quite different thinking of liberty« (Derrida 2009, 301). Freiheit ist in diesem anderen Denken nicht die Voraussetzung, aus der Demokratie hervorgeht, sondern das Korrelat einer, mit Coleman gesprochen, »limitation«; sie ist Effekt eines kollektiven Spiels in einem gemeinsamen Raum. Damit treffen sich Demokratie und Improvisation schließlich in der Frage des Tons, der sich durch eine stets mögliche ironische Distanz zu den eigenen Setzungen auszeichnet:

»Gibt die Demokratie nicht auch das Recht zur Ironie im öffentlichen Raum? Ja, sie öffnet den öffentlichen Raum, die Öffentlichkeit des öffentlichen Raums, indem sie zum Wechsel der Töne berechtigt, zur Ironie wie zur Fiktion, zum Trugbild, zum Geheimnis, zur Literatur usw. […] Sobald dieses Recht gilt, besteht eine demokratische Republik [und ereignet sich Improvisation, RB]. Ich glaube immer noch, daß diese Unentscheidbarkeit, welche die Demokratie ebenso einräumt wie die Freiheit selbst [und wie die Improvisation, RB], die einzige radikale Entscheidungsmöglichkeit darstellt, die einzige Möglichkeit, das Kommende und ›den‹ Kommenden, das Ankommen des Ankommenden, (performativ) geschehen zu lassen [faire advenir] oder eher (metaperformativ) als Geschehen zuzulassen [laisser advenir].« (Derrida 2003, 131)

Derridas Einverständnis mit Coleman ist deshalb nicht nur ein ästhetisches, sondern auch ein politisches, das gegen die Herrschaft eines globalisierten Kapitalismus (→ Coleman, Derrida 1997a, 39–40) auf ein »événement sans prix« (Derrida 1997, 41), auf ein »priceless event« (42) setzt, als welches sich die Improvisation und die Demokratie in ihren dekonstruktiven Fassungen ankündigen. Wer in diesem Sinne improvisiert, der übt sich zugleich in der kommenden Demokratie. Improvisieren ist Arbeit an der Zukunft.

6. Und wieder kann die Analyse von diesem Punkt aus zwei Richtungen nehmen: einerseits eine historische, die danach fragt, wie die kommende Demokratie in ihrer improvisatorischen Struktur schon in der Souveränität selbst und in der überkommenen Demokratie wirksam war (was sich z.B. im Zuge einer Analyse von Heinrich von Kleists politischen Schriften und Dramen zeigen ließe); andererseits eine utopische, die Hinweise auf eine kommende theoretische Praxis gibt, die das neue Denken der Improvisation in die eigenen Verfahren integriert. Ich folge – ein letztes Mal – nur dieser zweiten Richtung.

Improvisation ist für Derrida nicht nur der Gegenstand einer ästhetischen und politischen Theoriebildung, sondern auch der Ausgangspunkt für eine spezifische theoretische Praxis, die sich in sechs dekonstruktiven Zügen – accelerando – skizzieren lässt.

1. Die Praxis erscheint zunächst als das Element einer traditionellen metaphysischen Opposition; sie gilt als das Gegenteil der Theorie. In diesem Schema verhalten sich Praxis und Theorie zueinander wie Stimme und Schrift, oder auch: wie Improvisation und Komposition.

2. Auch dieser Gegensatz ist mit Wertungen verbunden: Für viele traditionelle Philosophen ist die Theorie wichtiger als die Praxis. Die gute philosophische Theorie ist komponiert, z.B. in einem System; die Praxis eines improvisierenden Philosophierens ist demgegenüber verdächtig.

3. Und auch dieser Gegensatz ist bisweilen umgekehrt worden, z.B. in der Frühromantik: Eine spezifische philosophische Praxis, etwa die des Symphilosophierens mit ihren improvisatorischen Verfahren, vermag den Zugang zu einer höheren Wahrheit zu eröffnen, der einer kalten philosophischen Systematik verschlossen bleiben muss.

4. Die Umwertung der Werte reicht nicht weit genug, insofern sie das Ausgangsschema – die Opposition zwischen Praxis und Theorie – bestätigt.

5. Die Improvisation wird von Derrida als Verfahren vorgeschlagen, die Theorie selbst als Praxis zu begreifen: »Il y a, dans l’improvisation, des règles de la répétition et de l’événement. L’œuvre improvisée est une étrange alliance de répétition d’une préparation et d’exposition à ce qui vient. […] Mais ce qu’il y a d’intéressant, qu’il s’agisse de jazz, ou de parole philosophique, c’est l’événement qui arrive malgré la préparation« (so Derrida gemäß einem im Netz kursierenden, aber nicht weiter belegten Ausschnitt aus einem Interview auf France Culture, vermutlich anlässlich des gemeinsamen Auftritts mit Coleman). Nicht nur für den Jazz, sondern auch für die Philosophie geht es um ein »événement qui arrive malgré la préparation«, ein Ereignis, das trotz aller Vorbereitung eintritt. Derrida weist sein Philosophieren damit als eine Praxis aus, die in ihrer Struktur selbst sowohl improvisatorisch als auch demokratisch ist, wobei Improvisation und Demokratie in ihren dekonstruktiven Fassungen zu verstehen sind, was wiederum die Praxis selbst dekonstruktiv wendet. Philosophie als Improvisation in diesem Sinne zeigt sich bei Derrida in mindestens drei charakteristischen Verfahren: erstens in seinem wiederholenden und insistierenden Rückgriff auf die kanonischen Texte der Philosophiegeschichte (auf die philosophischen standards, auf das Real Book der Philosophie); zweitens in seinem wiederholenden und zitierenden Rückgriff auf seine eigenen Texte; und drittens schließlich in den sich wiederholenden und variierenden Schleifen, aus denen viele seiner einzelnen Texte selbst bestehen. In verdichteter Form finden sich diese drei Verfahren in La bête et le souverain, dem 2001 bis 2003 gehaltenen und 2008 und 2010 postum publizierten Séminaire, einem Meisterwerk der improvisierten Philosophie. Indem Derrida hier betreibt, was er beschreibt, richtet er das Zusammenspiel von Improvisation, Demokratie und Philosophie auf eine wünschenswerte Zukunft, an die sich glauben, für die sich kämpfen und an deren Realisierbarkeit sich dennoch zweifeln lässt – und dank der die Spannung zwischen »sovereignty« und »liberty« gehalten werden kann:

»Which supposes a quite different thinking of liberty: on the one hand, a liberty that binds itself, that is bound, heteronomically, precisely to the injunctions of this double bind, and therefore, on the other hand, responsibly putting up with […] this difficult but obvious fact: namely that the choice and the decision are not between indivisible sovereignty and indivisible non-sovereignty, but between several divisions, distributions, economies (-nomy, nomos, nemein meaning, let me remind you, distribution and division), economies of a divisible sovereignty.« (Derrida 2009, 301–302)

Improvisation arbeitet an Ökonomien teilbarer Souveränitäten: in der Ästhetik, in der politischen Theorie und in der dekonstruktiven Praxis des Theoretischen.

6. Diese dekonstruktive Variante einer philosophischen Improvisationspraxis lässt sich wieder in zwei Richtungen verfolgen: Zum einen wäre im Rahmen einer historischen Analyse zu fragen, inwiefern eine improvisatorische Praxis die Philosophie von Anfang an begleitet hat. Zum anderen wäre im Rahmen der improvisatorischen Praxis selbst der Versuch aufs Neue zu wagen, die Dekonstruktion auf die Bühne zu bringen. Im Juni 1997 in Paris hat das den Wenigsten gefallen. Macht nichts: Répétons!

Literatur