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Daniel Birnbaum: Wer ist »ich« heute?
Wer ist »ich« heute?
(S. 87 – 93)

Wer kommt nach dem Subjekt? Wer taucht auf?

Daniel Birnbaum

Wer ist »ich« heute?

Übersetzt von Andrea Stumpf und Gabriele Werbeck

Davon ausgehend, dass jedes Kunstwerk seinen eigenen Ideenapparat hervorbringt und somit nach seiner eigenen Theorie verlangt, verfolgt Daniel Birnbaum in seinem Essay die mit dem Werk verbundenen Formen der Subjektivation. Aus der titelgebenden Frage entwickelt er einen philosophischen Zugang zur zeitgenössischen Kunst, der sich fragt, ob sich die phänomenologische Intentionalität auf das Werk zu beziehen hat oder ob das Werk selbst neue Subjektivierungsprozesse in Gang bringt. Dabei geht es Birnbaum nicht um den Entwurf einer neuen Phänomenologie des zeitlichen Bewusstseins oder einer Theorie des Subjekts, vielmehr schlägt er einen phänomenologischen »Konstruktivismus« vor, der sich mit der politischen Verfassung von Subjektivitäten auseinandersetzt.

Stan Douglas’ Zweifel an Pronomen, sein grundlegender Zweifel an der Gewissheit eines Ich ist der Ausgangspunkt dieses Essays. Wer spricht, empfängt, nimmt wahr? Wer ist das (konstruierte, zusammengesetzte oder für selbstverständlich genommene) Subjekt der hier betrachteten Kunstwerke – dieser abstrakten und doch oft intuitiven Maschinerien des Zeitbewusstseins, der Wahrnehmung und der kinästhetischen Erfahrung? Können wir die hier in Frage stehenden Positionen immer noch durch die grammatischen »Personen« und herkömmlichen indexikalischen Ausdrücke des Diskurses kennzeichnen, oder sind wir zu einer allen Personen vorgängigen Art von Neutralität gezwungen (noch kein Ich, kein Du, kein Wir, Sie oder Er), vergleichbar vielleicht der Form des Sprechens, die der Dichter Lawrence Ferlinghetti als »die vierte Person Singular« beschreibt? In Eija-Liisa Ahtilas neunzigsekündigem Frühwerk Me/We (1993) wird beispielsweise die scheinbar natürliche Verbindung zwischen Subjekt und Stimme aufgelöst, so dass nun viele Stimmen aus ein und demselben Mund dringen (oder ein und dieselbe Stimme aus einer Vielzahl von Mündern). Mit welchem grammatischen Begriff lässt sich eine solche linguistische Kategorie am besten beschreiben? Noch einmal, wer spricht? Da es hier nicht darum geht, eine neue Phänomenologie des zeitlichen Bewusstseins zu entwerfen, geschweige denn eine allgemeine Theorie des Subjekts, wird die Antwort (oder vielmehr die Antworten) auf die Frage Wer? wesentlich weniger umfassend ausfallen als in entsprechend ausgerichteten Abhandlungen. Ich hoffe aber, dass sie dafür präziser und spezifischer sein wird. Einem gewissen unbeschwerten Nominalismus folgend, wird die Antwort von Werk zu Werk anders aussehen. Warum? Weil »ich« nicht derselbe bin, wenn ich die Atmosphäre präziser Indifferenz von Dominique Gonzalez-Foerster aufnehme, mich in Eija-Liisa Ahtilas unergründlichen Katakomben des Vergangenseins verliere, die transzendentalen Synkopen von Stan Douglas einzuschätzen versuche, mich auf einem polyrhythmischen Spaziergang über Doug Aitkens Electric Earth führen lasse oder die brillante Simultaneität von Tobias Rehberger erlebe. Letztlich verlangt jedes Werk nach seinen eigenen Ideen und seiner eigenen Theorie. Oder, besser gesagt, jedes dieser Werke bringt seinen eigenen Ideenapparat hervor und setzt ihn in Bewegung. Eben diese Bewegung ist das Kunstwerk, und darüber eine Theorie aufzustellen ist daher kaum mehr, als die Ideen als Ideen sichtbar zu machen und ihren Weg und die damit verbundenen Formen der Subjektivation zu verfolgen. Von Werk zu Werk, von Konfiguration zu Konfiguration bin ich – ist das »ich« – etwas anderes. Manchmal ist »ich« nicht einer, sondern viele.


Ohne nähere Bestimmung ist das überkommene Credo des unablässigen Anders-Werdens jedoch nicht besonders befriedigend. Meinem Essay liegt die optimistische Vorstellung zugrunde, dass man die mit diesen Kunstwerken verbundenen intensiven Empfindungen als unterschiedliche Beispiele des Subjektwerdens beschreiben und zumindest bis zu einem gewissen Grad analysieren kann. Ist es die von der Phänomenologie beschriebene Intentionalität und das ambigue Fleisch des aktiven Betrachters, der in das Kunstwerk eindringt und noch dessen extremste Möglichkeiten, die die Grenzen einer potenziellen Subjektivation markieren, auslotet? Oder ist es das Werk selbst, das die Parameter potenzieller neuer Formen der Subjektivität festlegt und womöglich Arten des Bewusstseins mit einbezieht, die die Phänomenologie gerade meidet? Diese Fragen bilden letztlich den Horizont dieses Essays.


Angesichts des ständigen Gebrauchs phänomenologischer Begriffe mag es überraschen, dass ich eine Art des experimentellen »Konstruktivismus« vorschlage, der angeregt ist von Walter Benjamins Verständnis des menschlichen Wahrnehmungsapparats, wonach dieser keineswegs von Natur aus gegeben, sondern vielmehr historisch und technologisch bedingt sei. In einigen seiner progressivsten und gewagtesten Aufsätze der dreißiger Jahre entwirft Benjamin eine in Einklang mit den modernsten Verfahren der mechanischen Reproduktion stehende neue Form der Subjektivität – eine Form des vergemeinschafteten Subjekts, das herkömmliche Vorstellungen von Kreativität und Ästhetik hinter sich gelassen hat, um die Funktion von Kunst vom Standpunkt einer (sozialistischen) Politik und neuer Arten der Massenproduktion und Verteilung neu zu verhandeln. Über diese »notwendige und letztlich befreiende«1 Integration des menschlichen Subjekts in die Kinotechnik schreibt Rosalind Krauss: »Der Film sollte Männer und Frauen nicht nur aus den engen Grenzen des privaten Raums befreien und in ein kollektives Reich führen […], vielmehr sollte er auch die Subjektivität selbst infiltrieren und neu strukturieren und die beschädigte individuelle Erfahrung in eine gestärkte kollektive Wahrnehmung umwandeln.«2 In diesem Zusammenhang zitiert sie Benjamin, der eine solche Neustrukturierung der Subjektivität offenbar als ein Moment der Emanzipation und als Befreiung aus einem Gefängnis begreift: »Da kam der Film und hat diese Kerkerwelt mit dem Dynamit der Zehntelsekunden gesprengt, so daß wir nun zwischen ihren weitverstreuten Trümmern gelassen abenteuerliche Reisen unternehmen.«3 Benjamins »konstruktivistische« Herangehensweise an die Frage nach dem Subjekt der Zukunft – voller Optimismus und nur schwer vereinbar mit dem melancholischen Blick und dem Interesse am Obsoleten, wie sie den überwiegenden Teil seiner Schriften kennzeichnen – hat einige Ähnlichkeit mit aktuelleren Überlegungen zu neuen Ich-Konstruktionen, die zugegebenermaßen weniger kollektivistisch sind, aber von einer ähnlichen Rhetorik der Befreiung getragen werden. Vielleicht könnte man sie sogar in einen produktiven Zusammenhang mit Deleuzes Prophezeiung einer Form des Lebens nach dem Menschen bringen, einer zukünftigen »Faltung« oder »Überfaltung«, bedingt durch Kräfte von außen, die mit neuen Technologien und Kommunikationssystemen auftauchen? Wer kommt dann nach dem Subjekt?4 Wer taucht auf?


Wenn wir uns erst einmal von einer traditionellen Vorstellung von Subjektivität befreit haben (die der transzendentalen Phänomenologie ist noch immer die differenzierteste und überzeugendste), eröffnet die Pluralität von Positionen und die Diskontinuität von Funktionen ein Spektrum unterschiedlicher Subjektkonstruktionen, die Claude Moralis Frage »Wer ist ›ich‹ heute?«5 möglich und dringlich machen. Mir ging es noch nie darum, Kunstwerke als Illustrationen von philosophischen Doktrinen zu behandeln. Im Gegenteil, die hier betrachteten Kunstwerke bringen meiner Meinung nach ihre eigenen Ideen hervor. Jede einzelne dieser Arbeiten (auf die ich zum Teil noch ausführlicher zu sprechen komme, zum Teil aber auch nur am Rande) repräsentiert eine produktive Umgebung – einen heterogenen Apparat, durch den ein Subjekt entsteht und sich in Übereinstimmung mit einer bestimmten Verteilung von Zeit und Raum entfalten kann, sei es das Aushöhlen einer imaginären Zeit in den Zwischenräumen der Fiktion, von dem Pierre Huyghe spricht, die zeitlichen Polyphonien von Douglas und Rehberger oder die grandiosen Mediascapes von Aitken. Nicht zufällig spielt die Frage der Zeitlichkeit bei den Versuchen, mit diesen unterschiedlichen Subjektivitätsbegriffen zurecht zu kommen, eine entscheidende Rolle, man denke nur an die lange Reihe von Autoren, die im Innersten des Subjekts eine von der Zeit ausgelöste Unruhe ausmachen. Unter Bezugnahme auf die kantische Idee der »Selbstaffektion« der Zeit als der ursprünglichsten Form des Ich-Bewusstseins schlussfolgert Maurice Merleau-Ponty: »Es ist der Zeit wesentlich, nicht allein wirkliche oder verfließende Zeit, sondern sich wissende Zeit zu sein.«6 In dieser Rückwendung der Zeit auf sich selbst, einer ursprünglichen zeitlichen Falte, tritt eine Innerlichkeit zutage und repräsentiert sich der eigentliche »Archetyp der Beziehung des Ich zum Ich«.7 Kann diese ursprüngliche Form für die Subjektwerdung, diese »chronologische« Figur par excellence, jemals visuell gefasst werden? Gibt es so etwas wie ein »Zeit-Bild«?


Das hier ist kein Anhang zu Deleuzes Kino-Büchern Das Zeit-Bild und Das Bewegungs-Bild, und auch nicht der gewagte Versuch zu einem weiteren Teil, der die Untersuchung auf neuere postkinematographische Experimente ausdehnt. Warum nicht? In erster Linie, weil diese skizzenhaften Überlegungen mit einigen von Deleuzes grundlegenden Annahmen brechen, vor allem mit dem expliziten Bergsonismus, unter dem sich seine sonst recht unzusammenhängenden Betrachtungen zu einem Werk vereinen. Die hier eingesetzten analytischen Instrumente entstammen großenteils einer anderen Denktradition, nämlich der Phänomenologie. Damit soll nicht gesagt sein, dass die Phänomenologie den letztgültigen Rahmen abgäbe. Ganz im Gegenteil, die theoretischen Begriffe werden in einer Weise angewendet, dass sie bis an die Grenzen der Phänomenologie stoßen. Einige der hier analysierten Werke treiben uns offenkundig sogar über ihre Grenzen hinaus.


Man hat bei der Betrachtung der Phänomenologie jenseits der Phäno­menologie oft darauf hingewiesen, dass es eine Spannung zwischen Husserls offiziellem Programm auf der einen Seite und der konkreten Analyse von Phänomenen wie dem Zeitbewusstsein und den Problemen der Alterität auf der anderen gebe. Die Rigorosität dieser spezifischen Analysen und die Präzision der eingesetzten begrifflichen Mittel machen die Spannung innerhalb der Phänomenologie augenfällig. Dass der Ausgangspunkt die unmittelbare Gegenwärtigkeit des konstituierenden Subjekts für sich selbst ist, ist keineswegs so evident wie ursprünglich angenommen. Das erschüttert das Fundament der Phänomenologie, und man muss sich fragen: Wenn die allgemeine Herangehensweise nicht mehr die einer Grundlegung ist, welchen Status hat dann das phä­nomenologische Vokabular? Sind diese Mittel – beispielsweise die technischen Begriffe, mit deren Hilfe der Fluss des inneren Zeitbewusstseins beschrieben wird (Eindruck, Retention, Protention, ­ursprüngliche Antizipation), und die Kriterien, mit deren Hilfe präsentationale Bewusstseinsformen (Wahrnehmung im weitesten Sinne) von verschiedenen Repräsentationsformen (Vorstellung, Erinnerung, Antizipation, Empathie, Bildbewusstsein etc.) unterschieden werden –, sind diese Mittel also nach wie vor als Beschreibungsinstrumente wirksam, wenn sie aus ihrem ursprünglichen fundamentalistischen Rahmen herausgelöst sind? Die Phänomenologie, so könnte man behaupten, bietet uns nicht nur ein ganzes Bündel von Beschreibungsinstrumenten, sondern zeigt uns auch einen Weg zu Reflexionen auf, die mit den ihr eigenen fundamentalen Möglichkeitsbedingungen brechen. Husserls Begriffe werden in diesem Essay nicht nur von dem allgemeinen Anspruch seiner Philosophie befreit, ein Fundamentaldiskurs zu sein (und damit, so könnte man vielleicht sagen, mit genauso viel oder wenig hermeneutischem Respekt für die ursprüngliche philosophische Umgebung eingesetzt, wie ihn Deleuze dem historischen Kontext von Bergson erweist, wenn er dessen Begrifflichkeit auf Filme von Resnais, Mankiewicz und Welles anwendet); genauer noch, man begreift sie als wichtige Instrumente zur Betrachtung jener Erscheinungsweisen, die jeden interessieren sollten, für den die »allzu determinierte Einheit«8 des Subjekts suspekt geworden ist. Durch die Betonung der zeitlichen Aspekte (die ich »chronologisch« nenne) dieser Erscheinungsweisen der Subjektivität gelangen wir dazu, die hier untersuchten Kunstwerke als Versuche zu betrachten, mit denen die Dialektik der Zeit eingefangen werden soll, eine Dialektik, die uns zwangsläufig über das Zeitliche hinauszuführen scheint – zu der »zeitlosen Leere eines ozeanischen Todes«, wie von Tacita Dean beschrieben, oder zu den unendlichen Faltungen eines barocken Werks – Maschine, Garten oder textuelle Architektur. Spätestens seit Kant wissen wir, dass es so etwas wie ein klares Bild des zeitlichen Flusses nicht gibt (der Fluss selbst ist nur eine von mehreren wiederkehrenden Metaphern). »Für all das haben wir keine Namen«,9 sagt Husserl über den zeitkonstituierenden Bewusstseinsfluss, der für ihn mit »absoluter Subjektivität« zusammenfällt. Man kann über diesen Bereich nur indirekt sprechen, es gibt nur mehr oder weniger gelungene Metaphern (ein Begriff, der problematisch wird, wenn man das Fehlen von richtigen Namen erst einmal eingesteht), mehr oder weniger brauchbare Bilder: architektonische, diagrammatische, symbolische, raumkinästhetische, topologische. Deleuzes Idee der zu einem Bild kristallisierten Zeit muss dahingehend weiterentwickelt werden, dass darin vielschichtigere Arten des Schematismus möglich werden. Letztlich gibt es nur mehr oder weniger überzeugende Analogien: die Linie, den Kreis, den Kegel, die Pyramide, den Kristall, die Spirale, das Netz, die Falte, das Labyrinth… Das ist die Perspektive, aus der die Kunstwerke in diesem Text10 betrachtet werden. Entsprechend wird Chronologie nie im Singular gedacht. Man muss daher womöglich zu dem Schluss kommen (analog zu Wittgensteins Bemerkung zur Phänomenologie), dass es keine Chronologie, sondern nur chronologische Probleme gibt,11 und dass diese nicht nur mit dem Thema der Zeitlichkeit an sich und unseren verschiedenen Formen der Bezugnahme auf die Zeit verbunden sind, sondern auch mit der eigentlichen Frage, was es bedeutet, ein Subjekt zu sein.


(Wenn es hier eine Nähe zu Deleuzes Überlegungen zur Zeit gibt, dann in erster Linie zu den sehr späten Versuchen, Foucaults Theorie der Subjektivation stärker der phänomenologischen Terminologie und den Topologien der transzendentalen Philosophie anzunähern: »Die Zeit wird Subjekt, weil sie die Faltung des Außen ist und in dieser Eigenschaft alle Gegenwart ins Vergessen übergehen läßt, aber die ganze Vergangenheit im Gedächtnis aufbewahrt, das Vergessen als Unmöglichkeit der Rückkehr und das Gedächtnis als Notwendigkeit des Neubeginns.«12 Die extremste Exteriorität, das absolute Außen, kann man nicht mehr in räumlichen Kategorien denken, sondern nur als eine zeitliche Dimension: »Lange Zeit hatte Foucault das Außen als eine äußerste Räumlichkeit, tiefer als die Zeit, gedacht; die letzten Arbeiten machen es wieder möglich, die Zeit ins Außen zu setzen und das Außen als Zeit zu denken, in Gestalt der Falte.«13 Die Zeit affiziert sich selbst und durch diese Selbstaffektion faltet sie sich und schafft ein Inneres, eine Welt der Reflexion. Das Außen wird also »gedreht«, »gefaltet« und »verdoppelt«, um ein Innen zu schaffen. Gibt es vielleicht noch eine andere mögliche Form der Faltung nach dem Subjekt? Eine Faltung (oder »Überfaltung«) nach dem Menschen? Wenn, dann ist nach Deleuze Zeit nach wie vor deren Medium. In diesem Sinne bleiben wir sogar hier innerhalb der Welt temporärer Architekturen und Topologien. Wir bleiben innerhalb der von der Chronologie erforschten Welt.



1 Rosalind Krauss: »›The Rock‹: William Kentridge’s Drawings for Projection«, in: October 92 (Frühjahr 2000), S. 30.


2 Ebd.


3 Walter Benjamin: »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit«, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. I.1, S. 471–508, hier S. 499f.


4 Adorno würde behaupten, dass nach dem Subjekt nur ein beschädigtes Subjekt kommt. Diese Überlegung hat heute in Benjamin Buchloh einen gewichtigen Vertreter: »Der neo-futuristische Mythos innovativer Kommunikationsformen, eines technischen Fortschritts, von dem vorhergehende Generationen im modernen industrialisierten Kapitalismus nicht einmal zu träumen gewagt hätten, brachte allseits eine techno-wissenschaftliche Pseudokompetenz hervor, die an die Stelle einer linguistischen Verfassung des Ich trat. Indem sie jeden einzelnen Akt der linguistischen Äußerung innerhalb vorab bestehender formelhafter Kontrollsysteme, die zwangsläufig mit immer stärker vereinnahmenden Konsumforderungen verknüpft waren, zum Zusammenbruch brachten, schienen diese Systeme die Gültigkeit aller anderen kulturellen Konventionen auszuschließen.« (Benjamin Buchloh: »Raymond Pettibon: Return to Disorder and Disfiguration«, in: October 92, S. 37.) Sind also sämtliche Ideen jüngeren Datums über neue Subjektivitätsformen, die durch die Interaktion mit neuen Technologien entstehen – beispielsweise die von Deleuze entwickelten –, nur hypokritische Mythen, die den Umstand verschleiern, dass alle emanzipatorischen Räume durch eine immer unbarmherzigere globale Sensationsmaschinerie zugeschüttet werden, die auf der einen Seite skrupellosen Unternehmern dient, auf der anderen phlegmatischen Konsumenten, das heißt ausschließlich schwer beschädigten Subjekten. Das ist womöglich das Einzige, was uns geblieben ist. Vielleicht haben die verstümmelten Subjekte von heute keine andere Option, da keiner von uns zu irgendeiner tatsächlich emanzipatorischen Praxis mehr imstande ist. Sollte das der Fall sein, dann könnte dieser Essay an dieser Stelle mit einer Reihe apokalyptischer Behauptungen enden: Die Zeit ist aus den Fugen geraten. Uns geht die Zeit aus. Das ist das Ende.


5 Claude Morali: Qui est moi aujourd’hui, Paris 1984.


6 Maurice Merleau-Ponty: Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1966, S. 484.


7 Ebd.

8 Maurice Blanchot: Michel Foucault vorgestellt von Maurice Blanchot, Tübingen 1987, S. 28.


9 Edmund Husserl: Texte zur Phänomenologie des inneren Zeitbewußtseins (1893–1917), Ham­burg 1985.


10 Es handelt sich beim vorliegenden Text um den zweiten Text aus Daniel Birnbaum: Chronology, New York/Berlin 2005.


11 Ludwig Wittgenstein: »Bemerkungen über die Farben«, in: ders.: Werkausgabe, Bd. 8, Frankfurt a. M. 1989, S. 23, § 53.


12 Gilles Deleuze: Foucault, Frankfurt a. M. 1992, S. 151.


13 Ebd., S. 151f.

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Daniel Birnbaum

ist Rektor der Städelschule und des Portikus in Frankfurt am Main. 2009 war er Direktor der 53. Biennale von Venedig.

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