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Michael Hirsch: Subversion und Widerstand
Subversion und Widerstand
(S. 7 – 23)

10 Thesen über Kunst und Politik

Michael Hirsch

Subversion und Widerstand
10 Thesen über Kunst und Politik

Der Beitrag von Michael Hirsch analysiert die in der zeitgenössischen Kunst wirksame Kategorie der Politisierung. Die zunehmende Politisierung der Kunst resultiert nicht nur aus Entwicklungen des kulturellen Feldes – aus den diskursiven, selbstreflexiven und kontextbezogenen Strategien der Verortung künstlerischer Positionen im sozialen Raum. Sie entspricht auch einem veränderten Begriff der Politik oder »des Politischen«, wie er sich im avancierten politischen Denken der letzten Jahrzehnte vor allem in Frankreich herausgebildet hat. Es stellt sich die Frage, ob diese Entwicklungen einer parallelen Politisierung der Kunst und Ästhetisierung oder Kulturalisierung der Politik nicht für beide Bereiche, sowohl für die Politik wie für die Kunst, zu einem Verlust und einer Vermischung ihrer je spezifischen Qualitäten und Wirksamkeiten führt – der Demokratie im Falle der Politik, der Anarchie im Falle der Kunst.

In diesem Aufsatz möchte ich die Frage nach unterschiedlichen Interpretationen zeitgenössischer Kunst in einen weiteren p­olitischen und theoretischen Kontext stellen, genauer: in den Kontext der Entwicklung der politischen Theorie und politischer Systeme im Westen. Mein Hauptaugenmerk gilt dabei dem Verhältnis zwischen kulturellen und politischen Phänomenen: der Weise, in der unsere gesellschaftlichen Selbstbeschreibungen durch kulturelle und politische Diskurse geformt sind. Wie definiert sich zeitgenössische Kunst selbst? Wie kontextualisiert sie sich? Dabei muss vor allem die Politisierung der Kunst und der kulturellen Diskurse insgesamt betrachtet werden, um die Form zu erkennen, in welcher diese Diskurse politisch (gemacht) wurden. Ohne diese Erkenntnis werden unsere Versuche, kritische oder subversive Theorien und Praktiken zu entwickeln, keine ausreichende geistige Grundlage haben.


Protest, Widerstand, Verweigerung und Subversion sind Namen, die verwendet werden, um einen allgemeinen oppositionellen oder kritischen Instinkt im kulturellen Feld zu beschreiben. Es ist ein Instinkt, der eine gewisse vereinigende Kraft hat. Viele von uns stimmen instinktiv sowohl der Notwendigkeit als auch der Schönheit negativistischer Gesten im Verhältnis zur bestehenden Gesellschaftsordnung zu. Was tun wir mit diesem Instinkt, und wie arbeiten wir mit ihm? Wie verbinden wir diese symbolische Position mit den bestehenden Strukturen der gesellschaftlichen Realität? Können wir Modelle der Beschreibung kritischer und subversiver kultureller (das heißt auch ethischer) Haltungen in dem sozialen Kontext entwickeln, dem sie symbolisch widersprechen? Können subversive kulturelle Modelle ihre eigene Realität und Funktion innerhalb wie außerhalb des Feldes reflektieren, in welchem sie agieren? Oder fallen sie einem politischen Voluntarismus anheim, der in meinen Augen gegenwärtig das dominierende Modell »kritischer« gesellschaftlicher Selbstbeschreibungen im zeitgenössischen kulturellen und politischen Diskurs ist?


Warum ist das Bedürfnis, politisch zu sein, das Bedürfnis, Werke als politisch zu beschreiben und kulturelle Praktiken auf der Oberfläche eines politischen Modells der Gesellschaft, so stark? Dieses Bedürfnis beruht meines Erachtens auf der Notwendigkeit, das Bewusstsein des fast vollständigen Scheiterns der Übertragung radikaler kultureller Emanzipationen seit den sechziger Jahren auf die politische, rechtliche und soziale Infrastruktur der Gesellschaft zu verdrängen. Mit anderen Worten, das Erstarken der kulturellen Linken in den letzten 15, 20 Jahren ist das Symptom einer Schwäche der politischen Linken. Die scheinbar stabile Verbindung zwischen kultureller und politischer Linker (zwischen kulturell radikalen und politisch radikalen Diskursen) muss aus dieser Sicht in Frage gestellt werden. Heute haben wir einen Punkt erreicht, an dem künstlerische »Subversion« – sowohl die Subversion und Dekonstruktion des Künstlers, des institutionellen Rahmens und des Kunstwerks als auch die Kritik der gesellschaftlichen, politischen Umgebung der Kunst – eine klassische Geste im kulturellen Feld geworden ist. Mit anderen Worten, es ist eine Geste, die als normale, legitime und erwartete Form kultureller Praxis gesehen wird.


These 1: Die Politisierung der Kunst ist die Entsprechung 
(und nicht das kritische Gegenteil) der Ästhetisierung der Politik


»Die zunehmende Proletarisierung der heutigen Menschen und die zunehmende Formierung von Massen sind zwei Seiten eines und desselben Geschehens. Der Faschismus versucht, die neu entstandenen proletarisierten Massen zu organisieren, ohne die Eigentumsverhältnisse, auf deren Beseitigung sie hindrängen, anzutasten. Er sieht sein Heil darin, die Massen zu ihrem Ausdruck (beileibe nicht zu ihrem Recht) kommen zu lassen. Die Massen haben ein Recht auf Veränderung der Eigentumsverhältnisse; der Faschismus sucht ihnen einen Ausdruck in deren Konservierung zu geben. Der Faschismus läuft folgerichtig auf eine Ästhetisierung des politischen Lebens hinaus. […] So steht es um die Ästhetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt. Der Kommunismus antwortet ihm mit einer Politisierung der Kunst1

Walter Benjamin scheint den Begriff sowohl des Kommunismus als auch der Politisierung der Kunst als reine Umkehrungen oder Negationen des Faschismus zu gebrauchen. Da der Autor im Kontext des Vormarschs von Massengesellschaften schreibt (in welchen die Regierung auf der Kontrolle der öffentlichen Meinung beruht), ist es wenig überraschend, dass seine Aufmerksamkeit dem Begriff des Ausdrucks gilt. Er markiert eine Verschmelzung von Politik und Kunst, von Politik und Ästhetik. Die Ästhetisierung der Politik ist die Verwandlung des Volkswillens in eine expressive Kategorie. In dieser Hinsicht unterscheiden sich heutige Gesellschaften nicht wesentlich von Benjamins Beschreibung des faschistischen Programms oder Projekts. Wenn der Horizont der politischen Debatte von der Diskussion über Rechte zur Form des Ausdrucks verlagert wird, erfährt der Begriff der Demokratie eine folgenreiche Transformation, in deren Folge die öffentliche Meinung keine e­ffektive demokratische Kontrolle von Regierungsentscheidungen mehr leisten kann. Im Regime dieses politischen Expressionismus haben wir eine ziemlich stabile Arbeitsteilung zwischen einer rechten und einer linken Form der Meinungsbildung: die Fabrikation von Konsens durch Regierungsinstitutionen und Interessenverbände auf der einen Seite, die Artikulation von demokratischem Widerspruch und Dissens auf der anderen Seite. Die rechte Variante arbeitet mit einem autoritären Politik- und Demokratiemodell, die linke mit einem libertären. 


Ich möchte das Verhältnis von Ästhetisierung der Politik und Politisierung der Kunst genauer bestimmen. Bei Benjamin ist es ein Verhältnis einer einfachen Umkehrung. Im Kontext zeitgenössischer Politik und Ästhetik können wir eine Verflechtung beider Phänomene beobachten. Vor allem können wir, so meine These, eine Ästhetisierung der Politik von links beobachten. Das implizit dominierende Politikkonzept der avancierten Linken ist heute ein ästhetisches. In diesem Kontext müssen zeitgenössische Modelle politisch engagierter kultureller und künstlerischer Praktiken analysiert werden. Modelle politischer Kunst tendieren heute dazu, mit einem ästhetisierten Begriff des Politischen zu verschmelzen.


These 2: Radikaldemokratische und post-marxistische politische Theorien produzieren gegenaufklärerische Begriffe von Politik 
und Ideologie



Benjamins sehr populäre und folgenreiche Kategorie der Politisierung der Kunst ist im heutigen kulturellen Kontext mit der einflussreichen Tradition des Post-Marxismus von Antonio Gramsci und Louis Althusser verbunden. Althusser verlagerte die Problematik der Ideologie weg von der Idee eines (notwendig) falschen Bewusstseins. Dieser klassische, aufklärerische Begriff der Ideologie wird ersetzt durch ein meines Erachtens tendenziell gegenaufklärerisches Verständnis der Bedeutung von Ideologien im politischen und kulturellen Überbau der modernen Gesellschaft. Althusser definiert Ideologie als eine Vorstellung des imaginären Verhältnisses der Individuen zu ihren realen Existenzbedingungen.2 Durch die latente Verdrängung des Elements des falschen Bewusstseins wird Ideologiekritik im eigentlichen Sinne unmöglich. Die Kategorie des falschen Bewusstseins im Begriff der Ideologie wird durch die Betonung des performativen und symbolischen Elements im Politischen verdrängt. Althusser hat eine post-materialistische Wende im marxistischen Denken eröffnet. In der Folge entsteht ein partiell affirmativer Begriff von Ideologie. Das analytische Interesse verschiebt sich vom Moment der Falschheit zum Moment der Notwendigkeit ideologischer Formen des politischen Bewusstseins. Auf diese Weise konnte sich seit den achtziger Jahren die Linke von der sozialen und materiellen Basis ihrer politischen Agenda befreien und sie in ein bloßes Material für den agonalen Kampf um die »Aneignung der Identifikationsmittel« verwandeln.3 Dieser Prozess der Entpolitisierung der Politik hebt das aufklärerische Ziel der strikten Bindung politischer Kämpfe an ihre materielle Basis und an ihre rechtliche, auf das Handeln des Staates bezogene Form auf.4 Der politische Kampf selbst wird dann zum Sinn und zur Botschaft des Politischen. Das Resultat ist eine Form der Politik, die am Konflikt als solchen orientiert ist anstatt an einer bestimmten politischen Agenda oder einem bestimmten politischen Reformprojekt. Das Politische wird dann um Phänomene der Intensität und Bewegung, des Kampfes und des A(-nta)gonismus herum zentriert. Daher rührt das stark voluntaristische und vitalistische Element in vielen zeitgenössischen Theorien der radikalen Demokratie (vor allem im Werk von Toni Negri/Michael Hardt und Ernesto Laclau/Chantal Mouffe, aber auch bei Jacques Rancière und Alain Badiou). Sie alle folgen (implizit oder explizit) Carl Schmitt, der das Politische durch den Grad der Intensität von Auseinandersetzungen definiert hat. In meinen Augen hat die radikale Gestik dieses voluntaristischen Vitalismus die Funktion, die allgemein herrschende Resignation bezüglich der realen Möglichkeiten einer Verwirklichung demokratischer Autonomie in der gegenwärtigen Gesellschaft zu verdecken.


These 3: Politisierte Kunst ist kritisch verkleideter 
sozialer Utilitarismus


Die zeitgenössischen Versionen einer Politisierung der Kunst (und der Kultur insgesamt) können als klassische Umkehrung des Prinzips der Ästhetisierung der Politik betrachtet werden. Was kritisiert diese Politisierung, was untergräbt sie, wogegen leistet sie Widerstand? Ich würde sagen, dass sie sowohl das eigene kulturelle Feld kritisiert als auch den »externen« gesellschaftlichen und politischen Kontext des Feldes. Subversion ist das Unterwandern oder Untergraben, die Infragestel­lung einer spezifischen Systemlogik, die Infragestellung der geltenden Sprachspiele jedes sozialen Feldes einschließlich der Politik. Wenn man dies nicht angemessen reflektiert, wird »Politik« zu einem rein dekorativen Element im kulturellen Feld der Gesellschaft. Subversion schwankt im Bereich der Kunst zwischen einer (Selbst-)Kritik der künstlerischen Institution und einer auf die Umwelt der Kunst bezogenen Kritik, auf die Gesellschaft, in der wir leben, die sozialen Macht-, Herrschafts- und Abhängigkeitsbeziehungen. Eine wichtige Kategorie für die Analyse des Phänomens der Subversion ist der Begriff der Autonomie. Hier haben wir zwei Begriffe künstlerischer Autonomie zu unterscheiden. Der eine ist ein soziologischer, der andere ein metaphysischer Begriff. Die meisten j­üngeren Diskussionen über die Relevanz oder die Obsoleszenz des Begriffs der Autonomie verwechseln die beiden Dimensionen des Begriffs. Während die soziologische Autonomie von Kunst und Kunstwerken unvermeidlich aus der funktionalen Differenzierung sozialer Systeme in der modernen Gesellschaft folgt (die Unterscheidung sozialer Bereiche von ihrer Umwelt, die Herausbildung spezialisierter, artifizieller Bereiche sozialer Aktivität), ist Autonomie im metaphysischen Sinne heute nur noch schwer aufrechtzuerhalten. Metaphysische Autonomie suggeriert einen extremen Grad nicht nur der Unterscheidung, sondern der Trennung soziologisch autonomer Phänomene von ihren sozialen Umwelten. Die Prozeduren vieler ambitionierter zeitgenössischer kultureller Praktiken und Diskurse beruht auf der Kombination autonomer Werke mit realen sozialen Inhalten und Kontexten. Durch ihre kritischen oder subversiven Selbstbeschreibungen platzieren sich autonome Kunstwerke in ihrem realen politisch-gesellschaftlichen Kontext. Diese Kontextualisierung hat aber nur eine imaginäre Beziehung zur Umwelt des kulturellen Feldes. Begriffe wie künstlerische »Intervention« fungieren als Selbstbeschreibungen kultureller Praktiken; die kritische Beobachtung sozialer Realitäten (einschließlich der sozialen Realität des kulturellen Feldes selbst) bleibt aber eine ästhetische Prozedur. Dies ist besonders evident im Fall verschiedener dokumentarischer Stile in der zeitgenössischen Kunst. Auf der Ebene der Selbstbeschreibung arbeiten sie zumeist mit einer kritischen Mimesis an die existierende gesellschaftliche Realität. Doch diese kritische Mimesis funktioniert tatsächlich in den meisten Fällen wie eine Ästhetisierung der sozialen Umwelten der Kunst. Die zugrunde liegenden »progressiven« Ästhetiken sind solche des Widerspruchs, der Unordnung, von Konflikt und Dissens, im Unterschied zu einer »konservativen« Ästhetik der Ordnung, Harmonie, Reinheit und Schönheit. Beide Modelle bleiben innerhalb des Paradigmas der Ästhetisierung: einer ästhetischen Rechtfertigung der Existenz in der Tradition von Nietzsches Geburt der Tragödie. Für Nietzsche können die menschliche Existenz, das Leben und die Welt nur ästhetisch gerechtfertigt werden. 


Das Paradigma einer linken Ästhetik der Politisierung scheint mir das Bild der heterogenen, chaotischen, unrepräsentierbaren modernen Stadt zu sein. Die Großstadt ist der Ort, an dem soziale Konflikte und Antagonismen verdichtet und exponiert werden. Das urbane Leben ist zugleich ein Ort und ein Bild für die Aufführung von Konflikten und dadurch für eine bestimmte kritische und linke Form der ästhetischen Rechtfertigung der Existenz. Das Gesetz dieser ästhetischen Rechtfertigung lautet: Wenn die realen gesellschaftlichen Bedingungen der menschlichen Existenz nicht progressiv durch die politische Durchsetzung allgemeiner Rechte geändert werden können, dann sollen die ungelösten sozialen Konflikte wenigstens gezeigt, spürbar und sichtbar gemacht werden. In anderen Worten, sie sollen ausgestellt werden. Ausstellung ist ein zentraler Begriff in Benjamins Kunstwerk-Aufsatz: Ausstellung als ein Medium der ästhetischen Rechtfertigung. Auf diese Weise funktioniert die Idee einer Politisierung der Kunst als die neue, scheinbar progressive Form der Rechtfertigung der Kunst im Zeitalter der Dekonstruktion der vermeintlich konservativen Kategorie künstlerischer Autonomie. In diesem Modell funktioniert »Politik«, politische Bedeutung als fiktive Zuschreibung eines sozialen Nutzens für kulturelle Praktiken. In Benjamins Text ist dieser Zusammenhang angedeutet, wenn er von der »Fundierung auf Politik« als dem neuen Paradigma der Begründung der Kunst spricht, welche die ältere, klassische Form der (religiösen) »Fundierung aufs Ritual« ablöst.5

These 4: Die gegenwärtige kulturelle Situation kann als eine Institutionalisierung institutioneller Kritik definiert werden


Der Begriff der Subversion bezeichnet eine Kritik des Ortes und der Funktion des kulturellen Feldes in der modernen ­kapitalistischen Gesell­schaft. »Avantgarde« war der emphatische Name für dieses Programm: das Programm einer allgemeinen Unterwanderung von Erwartungen, Rollen und Definitionen. Avantgarde war das Programm einer systematischen (Kon-)Fusion von Kunst und Politik, von kultureller und politischer Revolution der modernen Gesellschaft. Wie Peter Bürger sagt, gab es seit der Romantik einen Protest gegen die sich herausbildende bürgerliche Gesellschaft; die Avantgarde ist nicht mehr länger nur Protest gegen die bestehende gesellschaftliche Ordnung, sondern vor allem ein Protest gegen die ausdifferenzierte, autonome Position der Kunst in der Gesellschaft.6 – Und es ist evident, dass die Idee der Aufhebung der Kunst der Idee der Aufhebung der Politik oder des Staates im Sinne einer von der Gesellschaft getrennten Instanz in Kommunismus und Anarchismus entspricht. Das avantgardistische Programm ist heute klassisch geworden; das heißt es hat sein subversives Potenzial verloren. Üblicherweise wird die Dekonstruktion von Avantgarde und Neo-Avantgarde als ein konservatives ideologisches Manöver betrachtet. Ich möchte dieser Sicht der Dinge widersprechen. Die selbstkritische Reflexion avantgardistischer Begriffe und Denkfiguren ist konservativ nur unter der Prämisse einer Reihe von ideologischen und politischen Annahmen, die meines Erachtens falsch sind.


Der verborgene Utilitarismus avancierter zeitgenössischer Kunst liegt in der Tatsache, dass sie eine symbolische soziale Autorisierung für das Kunstwerk und den Künstler sucht. Die klassische Idee eines autonomen Kunstwerks implizierte die Figur des Künstlers als einer sozial anerkannten Ausnahme von der bürgerlichen Regel sozialer Arbeitsteilung. Die zeitgenössische Figur des Künstlers hingegen wird implizit als Kulturarbeiter verstanden, als jemand, der mit einem von der Öffentlichkeit beauftragten und geförderten Projekt beschäftigt ist. Autonomie wird durch eine Heteronomie zweiter Ordnung ersetzt: der Künstler als dokumentarischer Erforscher der modernen Gesellschaftsstrukturen; als fiktiver Soziologe, Ethnologe, Anthropologe, Geograph usw. Können solche Formen avancierter Dienstleistung als subversiv bezeichnet werden? Das einzige, was hier unterwandert wird, ist der klassische Begriff der Autonomie. Durch Projekte aller Art versucht der Künstler seine Arbeit (auf fiktive Weise) außerhalb des Kunstsystems zu re-territorialisieren: irgendwo in der Umwelt dieses spezifischen kulturellen Feldes. 


Meine These ist, dass die hier untersuchte Problematik in letzter Instanz von der folgenden allgemeinen Problematik bestimmt wird: Es gibt einen systematischen Überfluss von Intelligenz in unserer Gesellschaft: eine überschüssige allgemeine Intelligenz ohne ausreichende Möglichkeiten, in den verschiedenen professionellen (sozialen, ökonomischen, kulturellen) Feldern gebraucht zu werden und produktiv zu sein. Meine Kritik an bestimmten Formen der institutionalisierten Selbstbeschreibung zeitgenössischer Kunst und Kultur lautet, dass diese dazu tendieren, kulturelle Arbeit in einem Augenblick zu respezialisieren, in welchem ­diese Arbeit verallgemeinert werden könnte und sollte (vor allem durch ein allgemeines garantiertes Grundeinkommen). Der Künstler (wie der Schriftsteller oder der Theoretiker) ist ein Platzhalter des General Intellect, ein Platzhalter der Emanzipation menschlicher Aktivitäten von professionellen Rollen, Disziplinen, Routinen und sozialen Definitionen von Wert. Worum es hier geht, ist die Idee des freien Austauschs: die Befreiung unseres gegenseitigen Austauschs, unseres Mit-seins, unserer Kommunikation. Die Verlagerung großer Teile der Kulturproduktion auf Diskurse der Selbstbeschreibung und Legitimation ist extrem problematisch. Sie verlagert die Energie auf Anstrengungen zur Rechtfertigung – auf die Konstruktion eines imaginären sozialen Gebrauchswerts.


These 5: Der Bedarf an Subversion und Widerstand resultiert 
aus einem Zustand persönlicher und politischer Unfreiheit



Das Wort Subversion kommt vom lateinischen Verb subvertere: ein Regime oder eine Regierung umstürzen. Das Wort hat einen anarchischen und damit implizit autoritären Beiklang. Es ist ein vordemokratischer Begriff; es setzt die Existenz eines nichtdemokratischen Regimes (mit Staatssouveränität anstatt Volkssouveränität) voraus. Subversion ist das Erschüttern eines solchen Regimes durch Volksbewegungen in Ausnahmesituationen der Revolte und Unordnung: der gewalttätige Ausbruch des pouvoir constituant gegen die bestehenden pouvoirs constitués. Subversion kann insofern in demokratischen Epochen eine politische Bedeutung nur dadurch erhalten, dass sie in eine autoritäre, populistische und formlose Konfrontation von pouvoir constituant und pouvoir constitués zurückfällt. Der Bedarf an Subversion und Widerstand setzt (persönliche und politische) Heteronomie voraus. Aus dieser Perspektive muss ihre Bedeutung verstanden werden. Die Haltung der Subversion und des Widerstands ist eine negative, messianische Haltung zur bestehenden sozialen Ordnung. Sie bezieht ihre Energie (durchaus realistisch) aus der Annahme, dass eine progressive politische Änderung der bestehenden gesellschaftlichen Bedingungen heute aus verschiedenen Gründen eher unwahrscheinlich ist. 


Die Frage nach der Subversion wie auch die Frage nach dem Wi­derstand sind eher Fragen der Ethik als der Politik. Es ist eine Frage der Verhaltensweisen und der Praxis, eine Frage der Haltungen und Lebensformen – das heißt eine Frage nach den Formen, in denen wir zusammen eine Welt bewohnen, nach den Formen des Mit-seins, nach den Formen, in denen wir uns einander exponieren und miteinander austauschen. Was versuchen wir dabei zu unterwandern, wogegen versuchen wir dabei Widerstand zu leisten? Innerhalb des kulturellen Feldes ist es das Phänomen des »Systems« oder der »Institution«, mit ihren vielfältigen disziplinierenden Funktionen und mit ihrer immanenten Logik einer sozialen Arbeitsteilung. Wir möchten eine bestimmte professionelle Rolle des Künstlers, des Schriftstellers, des Theoretikers, des Kritikers usw. kritisieren, unterwandern, stören im Hinblick auf eine anarchische Befreiung von diesen Heteronomien. Die Politisierung des ästhetischen Diskurses ist ein Symbol für das subversive Begehren des Rückzugs von den verschiedenen Formen des Habitus im kulturellen Feld, von dem »Spiel«, das wir spielen. Selbst wenn wir die jeweiligen Systeme mit den radikalsten Formen der (Selbst-)Kritik angreifen, sind diese scheinbar radikalen Attacken dennoch dazu verdammt, Teil eines Kampfes um die Aneignung von kulturellem Kapital im Sinne Pierre Bourdieus zu sein. Subversion versucht zu unterwandern, zu dekonstruieren, anzugreifen, zu negieren oder zu ignorieren, was man die politische Ökonomie der Kultur nennen könnte; die Bedingungen des Erscheinens, des Austauschs und der öffentlichen Anerkennung von kulturellen Produkten – die Bedingungen der Vermittlung und Rezeption von Kunstwerken, Romanen, Theorien usw. Aber es handelt sich nur um ein Symbol, einen Platzhalter. Die subversive Geste darf also nicht mit (realer) Politik verwechselt werden. Ich schlage deshalb vor, für die Phänomene von Subversion und Widerstand den Namen Ethik zu reservieren, um so unseren Gebrauch von Begriffen und unsere Interpretation kultureller Produkte genauer zu machen. Die Ethik bezieht sich auf den persönlichen Sinn, die Geste, die Haltung, die wir einnehmen, wenn wir uns auf subversive und anarchische Weise verhalten. Subversion ist eine ethische, eine expressive Kategorie, die mit der Bedeutung von (Sprech-)Akten verbunden ist und nicht mit ihren (realen oder imaginären) Effekten für die soziale oder politische Welt. Wenn wir diese Unterscheidung ignorieren, akzeptieren wir (aus strategischen ideologischen Gründen) die wachsende Dominanz eines Diskurses des Politischen im kulturellen Feld und die wachsende Segmentierung von subversiven, kritischen und alternativen öffentlichen Diskursen in minoritären Gruppen – in Gruppenidentitäten, die Weltbilder zugleich homogenisieren und relativieren. Auf dieser Ebene konkurrieren zwei Formen der Identitätspolitik: die »essentialistische« oder kommunitaristische Sichtweise, die Gruppen und Gemeinschaften in ihrer Identität naturalisiert (ein Diskurs der Bewahrung), und die »anti-essentialistische« Sichtweise, welche den agonistischen oder antagonistischen Kampf zwischen unterschiedlichen Meinungen selbst als eine identitätsbildende Aktivität sieht.


Die Bedeutung von Subversion ist zugleich positiv und negativ. Sie ist positiv in der Ästhetisierung oder Fiktionalisierung des Realen; sie ist negativ in der Unterminierung, in der temporären Aufhebung üblicher Weisen des Verhaltens, der Wahrnehmung und der Interpretation von Phänomenen. So entstehen stilisierte Formen der Kritik an der bestehenden sozialen und symbolischen Ordnung. Deswegen kann eine wirkliche progressive Politik nur die Überschreitung: eine Reterritorialisierung oder Institutionalisierung dieser ethischen Haltungen und Gesten in der Form allgemeiner Rechte sein.


These 6: Die avancierten zeitgenössischen Theorien und Praktiken 
radikaler Demokratie betreiben eine Ästhetisierung der Politik 
von links


Ich möchte eine wichtige Strömung des zeitgenössischen politischen Denkens als Mythologie des Konflikts bezeichnen. Der Konflikt selbst – der Ausdruck von Dissens, Opposition und Widerstand – wird zum rituellen Zentrum, zum symbolischen Ort, an dem zeitgenössische pluralistische Gesellschaften faktisch zusammenhängen. Der (ant-)agonistische Ausdruck des Konflikts ist der paradoxe Modus sozialen Zusammenhalts. So ersetzt eine neue Metaphysik von Unordnung und Differenz die alte Metaphysik von Ordnung und Einheit als zentrale Metaerzählung der Gesellschaft. Als Beschreibung existierender Realitäten der gegenwärtigen Gesellschaft ist diese Erzählung in vielerlei Hinsicht zutreffend. Aber als normative Selbstbeschreibung politischer Gemeinschaften ist sie problematisch, weil sie eine neue Form der Ästhetisierung der Politik betreibt. Der Kern dieser Ästhetisierung ist die Verwandlung emanzipatorischer Politik (der Kampf um egalitäre politische und soziale Rechte) in eine expressive Kategorie (die agonistische Identifikation der politischen Gemeinschaft in Form der Schaffung von Einheit durch Widerspruch). Die Bedeutung politischer Autonomie und Demokratie wird dann zu einem hegemonialen Kampf um die Aneignung der Identifikationsmittel uminterpretiert. Politik wird zu einer primär symbolischen und diskursiven Praxis. 


Diese primär symbolische Konzeption des Politischen ist traditionell mit autoritären Staatslehren wie der von Hegel oder Carl Schmitt verbunden. Heute wird sie zum Kern einer auf der politischen Linken hegemonialen libertären Politikauffassung. Wir finden sie im Kontext einer anti-etatistischen Doktrin des Politischen, wie sie für das avancierte politische Denken bei Jacques Rancière, Claude Lefort, Giorgio Agamben, Ernesto Laclau, Chantal Mouffe und Alain Badiou typisch ist.


These 7: Politische und ethische Motive müssen in ihrer jeweiligen Besonderheit gesehen werden



Ich möchte diese These mit einem Satz von André Breton beginnen, der von Alain Badiou in Das Jahrhundert zitiert wird: »Die Rebellion rechtfertigt sich selbst, völlig unabhängig von den etwaigen Möglichkeiten, den Sachverhalt, der sie ausgelöst hat, zu verändern.«7

Walter Benjamin hat in seinen Schriften über den Surrealismus Bretons surrealistisches Credo beharrlich in Richtung einer Einheit von politischen und ästhetischen Formen der Subversion uminterpretiert und die Idee einer »profanen Erleuchtung« in ein marxistisches Vokabular eingefügt. Die Unterscheidung von Ethik und Politik ist aber wesentlich, um die Bedeutung von Bretons Satz zu verstehen. Benjamin tendierte immer dazu, beide Dimensionen zu vermischen. Hier ist sein Messianismus von Bedeutung: Die messianische Veränderung der bestehenden Welt ist nicht so sehr eine des äußeren Zustands der Dinge und Verhältnisse, der sozialen Beziehungen zwischen den Menschen, sondern eher eine Veränderung der Weise, in der diese Welt den Einzelnen erscheint. Wie Giorgio Agamben in seiner Auslegung Benjamins ausführt, betrifft die messianische Erlösung die ethische Bedeutung der Dinge für die Menschen, nicht die materiell-politische Veränderung der Gesellschaft. Diese Unterscheidung ist zentral, denn sie beleuchtet die spezifisch ethische und ästhetische Seite der messianischen Erlösung. Messianismus betrifft ästhetische Erscheinungsweisen und ethische Haltungen. Er betrifft die Weise, in der wir unserem Dasein und Mitsein Bedeutung verleihen. Er betrifft vor allem das ethische Verhältnis zu unserem Leben und zum Leben der anderen. Wenn wir diesen Messianismus politisieren (wie es Benjamin und Agamben tun, aber auch Derrida, Laclau und andere), ästhetisieren wir die Politik. Wir machen eine subjektive Haltung oder Geste aus ihr, so wie Agamben in seinem von Benjamin inspirierten Buch Mittel ohne Zweck8 – anstatt sie als Form der Aneignung der Mittel emanzipatorischer Umgestaltung der Gesellschaft zu gebrauchen.


Gegen diese Tendenz möchte ich für eine Befreiung des Ethischen von seiner politischen Überdeterminierung plädieren. Dann erhält Bretons Programm von Subversion, Negation und Protest als Zweck in sich selbst (als eine anarchische Geste oder Haltung) einen Sinn, ohne dass man dafür eine politische Rechtfertigung oder einen politischen Tauschwert konstruieren muss. Subversion und Widerstand sind ethisch-ästhetische Gesten singulärer Wesen. Sie verhalten sich destruktiv, oder zumindest orthogonal zum Versuch, einen emanzipatorischen kollektiven Willen zu formen. Sie drücken eine menschliche Souveränität aus, die sich von demokratischer Volkssouveränität radikal unterscheidet. Es handelt sich um eine Form der Souveränität, die, wie bei Bataille, »nichts« ist. Diese Souveränität hat keinen politischen Index, weder progressiv noch konservativ, denn sie verweigert die Aussage darüber, auf welche politische und rechtliche Weise die sozialen Verhältnisse geändert werden sollten, die die Rebellion hervorgerufen haben. Sie verhält sich insofern auch subversiv gegenüber der emanzipatorischen Politik selbst. Subversive Ansprüche und widerständige Gesten sind souveräne Mittel ohne Zweck, die in ihrer Eigenart begriffen werden müssen, um sie sowohl vor politischen Selbstmissverständnissen als auch vor der konservativen Ideologiekritik und ihrer Dekonstruktion des Radikalismus zu bewahren (der Reduktion auf radical chic, Heuchelei, Pseudo-Radikalismus, usw.). Sie sind Prozeduren der Ausnahme und betreffen den Bereich des Ereignisses und des Scheins: Prozeduren der De-kreation, der De-realisation der Realität. Die Souveränität solcher ethischen, ästhetischen und religiösen Gesten führt nicht zur Konstruktion eines kollektiven Subjekts oder eines Kollektiv- oder Allgemeinwillens (in der juristischen Form der Volkssouveränität), sondern zur Aussetzung eines besonderen Seienden in seiner Singularität. 


These 8: Die neoliberale Politik der Unsicherheit unterwandert 
die Grundlagen der intellektuellen Politik der Kritik an der 
sozialen Arbeitsteilung


Die anarchische Konnotation von Widerstand und Subversion ist de­struktiv. Walter Benjamins Der destruktive Charakter ist mit seiner Idee einer »positiven Barbarei« hier kanonisch geworden: die Idee einer schöpferischen, befreienden Zerstörung.9 Was ist in diesem Zusammenhang die spezifische Position von Intellektuellen? Sie unterwandern die bestehende Form sozialer Arbeitsteilung, die bestehende Form der Verteilung oder Aufteilung professioneller Identitäten, Rollen und Aufgaben – die Verteilung der Subjekte auf feste Plätze in der Gesellschaft.10 Die Subjekte verkörpern in dieser Ordnung einen bestimmten Habitus im Sinne Bourdieus, sie besetzen ein bestimmtes soziales Feld mit einer bestimmten Verhaltensweise und erhalten so eine bestimmte Form der Identität. Die Paradoxie der intellektuellen Subjektposition liegt darin, dass die progressive Funktion des Intellektuellen in der Infragestellung der bestehenden Form der »Aufteilung des Sinnlichen«, das heißt der Zuweisung fester Plätze und Identitäten an die Einzelnen liegt. Die neoliberale Drohung mit Arbeitslosigkeit jedoch unterwandert ihrerseits diese Infragestellung, indem sie jeden Einzelnen mit Exklusion bedroht. Das hegemoniale Pro­jekt des Neoliberalismus besteht gerade in der Verunsicherung aller ­bestehenden, festen Subjektpositionen und Identitäten. Es bezieht seine Macht aus dieser Verunsicherung: aus einer stets bedrohten Einordnung der Einzelnen in die Gesellschaft. Protestierten die Intellektuellen im Fordismus gegen die soziale Integration, so kehrt die Verknappung gelingender sozialer Integrationsmöglichkeiten die Machtverhältnisse um. Wer nicht zur neuen Unterklasse der Arbeitslosen und Dienstboten gehören möchte (denen die Möglichkeit des Erwerbs von durch Arbeit vermittelter sozialer Anerkennung verwehrt ist), muss seine ganze Arbeitskraft mobilisieren. 


Daraus folgt, dass die (künstlerische, theoretische, schriftstellerische) Politik der Intellektuellen heute radikal umformuliert werden muss, um noch eine emanzipatorische Rolle spielen zu können. Intellektuelle haben dabei ein universales Projekt. Durch die Verbindung der »klassischen« Negation der bestehenden sozialen Arbeitsteilung oder Aufteilung des Sinnlichen mit einem allgemeinen Recht auf ein bedingungsloses Grundeinkommen universalisieren die Intellektuellen ihr spezifisches kulturelles Problem mit der Formulierung eines neuen Sozialvertrags, eines neuen Projekts der Solidarität. Dies ist die »politische«, konstruktive Seite der Subversion, die nicht mit der »destruktiven« Seite verwechselt werden darf. Es ist gerade die Vermischung beider Ebenen, die systematisch unsere intellektuelle Politik schwächt. In Bourdieus Soziologie des sozialen Felds der Kultur kann man sehen, dass es eben die professionelle, arbeitsteilige Struktur aller kulturellen Aktivitäten ist, die auch noch die kritischsten und radikalsten Gesten mit dem »Spiel« versöhnt, das in den jeweiligen kulturellen Feldern gespielt wird. Der Kampf um die Aneignung kulturellen Kapitals als eines Mechanismus der Disziplinierung und Herrschaft sorgt für die Integration aller Gesten ins System. Wenn wir nicht tatsächlich versuchen, die herrschenden Spielregeln zu ändern, wenn wir nicht tatsächlich die professionelle Logik der sozialen Integration und Identifikation als solche in Frage stellen, dann werden alle unsere Spielzüge weiterhin bloß symbolisch und damit im Sinne Bourdieus strukturell heuchlerisch bleiben. Nur eine Ausweitung partikularer Gesten – Gesten, die Ausnahmen von der herrschenden Regel beanspruchen – zu allgemeinen Rechten (Einkommens- und Anerkennungsrechte) könnte daran etwas ändern.


These 9: Politik zielt auf Inklusion, Ethik auf Exklusion



Das Problem der Politik ist ein Problem der Inklusion, das heißt ein Problem der rechtlichen Institutionalisierung der sozialen Bedingungen von politischer und sozialer Gleichheit. Das Problem der Ethik ist ein Problem der Ermöglichung von Differenz und Verschiedenheit. Es gibt eine bestimmte Beziehung und eine bestimmte Unterscheidung zwischen beiden Ebenen. Wenn dies nicht genau reflektiert wird, entsteht eine systematische Verwechslung von ethischen und politischen Fragen. Das Politische wird dann auf ein Medium der ethischen Artikulation von Dissens und Unzufriedenheit reduziert. 


Das demokratische politische Problem ist die politische und soziale Inklusion der Bürger in die Gesellschaft. Der Name dieser Politik lautet »Emanzipation«. Das ethische Problem ist hingegen die prinzipielle Negation der bestehenden Ordnung durch verschiedene Formen der ethischen, religiösen, künstlerischen Subversion. Es handelt sich um eine destruktive Praxis der Verweigerung. Die ethischen Gesten sind Gesten der Exklusion, weil sie nicht die demokratischen Mittel, sondern das Ziel der Emanzipation anvisieren: unmittelbare Utopien von Anarchie und Kommunismus. Sie sind insofern »reine Mittel« im Sinne Benjamins. Im Gegensatz dazu sucht demokratische Politik nach der Kontrolle der Mittel der Emanzipation, das heißt nach der Organisation des politischen Willens des Volkes als Mittel zur Veränderung der bestehenden sozialen Ordnung. Beide Ebenen stehen in einer unauflöslichen Spannung zueinander, die dialektisch entfaltet werden muss. 


These 10: Um unsere kulturelle Produktion und ihr subversives Potenzial zu verstehen, müssen wir die positive Bedeutung des Nicht-Politischen bestimmen


In diesem Text habe ich vor allem die Unterscheidung zwischen dem Politischen und dem Nichtpolitischen hervorgehoben. Jenseits der Logik der Unterscheidung benötigen wir ein Denken der genaueren Bestimmung des Nichtpolitischen als solchem, das heißt des Nichtpolitischen in seiner eigenen Realität und Produktivität anstatt nur in seinem »negativen« nicht-politisch-Sein.11 Das aufklärerische Argument der Kritik an imaginären Politikvorstellungen arbeitet mit einer Logik der Unterscheidung. Sie impliziert eine Ideologiekritik des ins Symbolische und Ethische erweiterten Begriffs des Politischen. Sie impliziert hingegen keine Hierarchie: Weder behauptet sie einen Primat der Politik, als ob diese wichtiger oder interessanter als das Nichtpolitische wäre, noch umgekehrt einen Primat des Nichtpolitischen.


Was ist die Utopie unserer intellektuellen Produktion? Um diese Frage richtig zu beantworten, müssen wir die besondere Utopie der Kultur und der kulturellen »Arbeiter« mit der allgemeinen Utopie der Gleichheit verbinden. Dies ist erst möglich, wenn wir anerkennen, dass unsere besonderen sozialen Probleme, dass unser besonderes Bedürfnis nach sozialer Inklusion, nach einer grundlegenden materiellen Selbsterhaltung und einer grundlegenden symbolischen Anerkennung ein ganz unspezifisches, allgemeines Anliegen ist. Es hat nichts mit unseren besonderen Tätigkeiten, sondern nur mit unseren allgemeinen sozialen Bedürfnissen zu tun, bei denen wir uns von niemandem unterscheiden. Unsere besonderen politischen Anliegen sind politisch nur, wenn wir sie auf eine sehr genaue Weise mit einem allgemeinen politischen Programm verbinden. Dieses Programm kann im Kontext des allgemeinen Überschusses an Menschen zum Beispiel die Forderung nach einem allgemeinen bedingungslosen Grundeinkommen sein. Die Utopie ist daher eine der Negation der bestehenden sozialen Ordnung und ihres arbeitsgesellschaftlichen Prinzips der Nützlichkeit aller Arbeiten. Sie ist aber auch eine Negation einer bestimmten bürgerlichen Form sozialer Arbeitsteilung überhaupt, in welcher Intellektuelle eine bestimmte Rolle einnehmen. Religion, Theorie und Kunst sind in dieser Hinsicht eigenartige, paradoxe Platzhalter. Sie sind die bestimmte Negation jeder Art von Nützlichkeit und Praxis in ihrer heutigen Form. Sie sind utopische Modelle einer anderen Form des Verhaltens. Dieser gegen falsche Praxis gerichtete Instinkt ist im Werk von Adorno besonders ausgeprägt. Für ihn »ist Kunst Kritik von Praxis als Unfreiheit; damit hebt ihre Wahrheit an.«12 Und wir könnten hinzufügen, dass der »praktische« Effekt einer solchen Kritik desto stärker ist, je weniger sie auf eine unmittelbare Form der politischen Nützlichkeit und Selbstrechtfertigung spekuliert – je mehr sie sich dem hingibt, was Adorno die Funktion der Funktionslosigkeit nennt.13

Politik kann legitimerweise nur in zwei Formen in der Kunst vorkommen: entweder in der ambivalenten Form der Ästhetisierung, Ausstellung und Verfremdung, oder in der Form strenger Verweigerung – als Negation der bestehenden Ordnung. Die raison d’être der Ethik ist Intensität, die emphatische Geste als solche. Das ethische Moment ist die Exposition eines Besonderen – im Gegensatz zu den politischen Formen der Begründung, Verallgemeinerung und Gesetzgebung in Form einer allgemeinen Regel. Das Ethische ist, in seinen verschiedenen Formen der Kunst, der Religion, des Denkens, zugleich eine absolute Negativität: eine Verweigerung (gegenüber der bestehenden Ordnung) und absolute Bejahung (gegenüber der Gemeinschaft singulärer Wesen und ihrem gegenseitigen Austausch von Sinn und Sprache). Die im kulturellen Feld beliebte Benennung dieser Verweigerung als »politisch« ist weniger eine Stärkung der politischen als eine Schwächung der geistigen Wirkung ethischer intellektueller Haltungen. Sie produziert eher einen fiktiven Tauschwert im kulturellen Feld als einen Gebrauchswert im politischen Feld.


Der oppositionelle oder subversive Instinkt der Kunst (der Literatur, der Religion, der Philosophie) sollte also seinen eigenen Scheincharakter reflektieren. Das Medium des ästhetischen Scheins operiert genau mit der Unterscheidung zwischen realer und fiktionaler Realität. Die verschiedenen Formen der Repräsentation und Dokumentation »realer« Realität poeti­sieren und ästhetisieren unausweichlich auch ihre sozialen und politischen Gehalte, indem sie Elemente der realen Realität als Material für eine spezifisch ästhetische Suche nach Interessantem und Bemerkenswertem gebrauchen. Selbst in den unspektakulärsten Dokumenten wird dieses Material unweigerlich fiktionalisiert und nach einer Logik des Erstaunens behandelt. Diese Logik besteht in einer Entwerkung und erzeugt eine Aufhebung der üblichen Bedeutung des dargestellten Materials. In diesem Sinne ist Kunst ein utopischer sozialer Ort des Ausdrucks, der Kritik und des Austauschs. Die Macht der Subversion und der Verweigerung rührt von der Weigerung her, diese negative Energie in positive Antworten auf die praktischen und politischen Fragen unserer Zeit zu übersetzen – von der Subversion auch noch derjenigen politischen Bedeutungen und Gehalte, die eine andere, befreite Form der Gesellschaft herbeiführen könnten.



1 Walter Benjamin, »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit«, 3. Fassung, Nachwort, in: Gesammelte Schriften Bd. I.2, Frankfurt a. M. 1991, S. 506, 508.


2 Louis Althusser, Ideologie und ideologische Staatsapparate, Hamburg-Westberlin 1977, S. 133.


3 Philippe Lacoue-Labarthe, »L’esprit du national-socialisme et son destin«, in: Les Cahiers Philosophiques de Strasbourg Nr. 5 (1997), S. 119–126 (123). 


4 Vgl. Michael Hirsch, Die zwei Seiten der Entpolitisierung. Zur politischen Theorie der Gegenwart, Stuttgart 2007.


5 Benjamin, »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarbeit«, a.a.O., S. 482.


6 Vgl. Peter Bürger, Der französische Surrealismus. Studien zur avantgardistischen Literatur, Frankfurt a. M. 1996, S. 24.


7 Alain Badiou, Das Jahrhundert, Zürich-Berlin 2006, S. 172.


8 Giorgio Agamben, »Noten zur Geste«, in: ders., Mittel ohne Zweck. Noten zur Politik, Freiburg-Berlin 2001, S. 53–62.


9 Vgl. Walter Benjamin, »Der destruktive Charakter«, in: Gesammelte Schriften IV.1, Frankfurt a. M. 1991, S. 396–398.


10 Vgl. Jacques Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, Berlin 2006.


11 Vgl. Hirsch, Die zwei Seiten der Entpolitisierung, a.a.O., S. 191ff.; Roberto Esposito, Categorie dell’Impolitico, Bologna 1988.


12 Theodor W. Adorno, »Marginalien zu Theorie und Praxis«, in: Stichworte. Kritische Modelle 2, Frankfurt a. M. 1969, S. 169–191.


13 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Frankfurt a. M. 1970, S. 475.

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Michael Hirsch

ist Philosoph und Politikwissenschaftler und lehrt Politische Theorie an der Technischen Universität München.

Tobias Huber (Hg.), Marcus Steinweg (Hg.): INAESTHETIK – NR. 1

Um das Thema »Politiken der Kunst« gruppieren sich die Texte der Nummer 1 der Zeitschrift INAESTHETIK. Gibt es einen politischen Auftrag des Kunstwerks? Wie bestimmt sich der Ort des Kunstwerks im sozialen Feld? Wie verhalten sich Kunstproduktion, Kunstkritik, Kunstwissenschaften und Philosophie zueinander? Ist Kunst zwingend kritisch: institutions-, markt- und ideologiekritisch? Oder setzt das Kunstwerk noch der Kritik und ihrem guten Gewissen Grenzen, die aus ihm eine riskante und vielleicht notwendig affirmative Praxis machen? Liegt der Sinn in diesen immer wieder mit dem Kunstwerk verbundenen Kategorien des Widerstands und der Subversion nicht auch in einer Art Selbstberuhigung, die es dem Künstler und der Künstlerin erlaubt, am politischen Spiel ohne wirklichen Einsatz teilzunehmen, sodass das politische Bewusstsein die Funktion einer uneingestandenen Entpolitisierung übernimmt? Wie affirmativ muss ein Kunstwerk sein, um subversiv oder politisch sein zu können?

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