Nutzerkonto

Slavoj Žižek: »Beschreibung ohne Ort«
»Beschreibung ohne Ort«
(S. 141 – 161)

Über den Holocaust und die Kunst

Slavoj Žižek

»Beschreibung ohne Ort«
Über den Holocaust und die Kunst

Übersetzt von Andrea Stumpf und Gabriele Werbeck

Slavoj Žižeks Beitrag handelt von der Ästhetisierung des Holocausts. Gegen die viel diskutierten Argumente, die eine Darstellbarkeit des Undarstellbaren in Frage stellen, vertritt Žižek die These, dass eine Ästhetisierung des Traumas des Holocausts zwingend ist. Nicht die Lyrik sei nach Auschwitz unmöglich geworden, sondern die Prosa, die Gefahr läuft, den Holocaust auf eine dokumentarische Beschreibung zu reduzieren. Ein Minimum an ästhetischer Sensibilität verhindert, dass die künstlerische Auseinandersetzung mit dem Holocaust in ein ästhetisches Genießen pervertiert.


Im berühmten letzten Satz aus Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus – »Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen« – steckt ein augenfälliges Paradox: Er formuliert ein überflüssiges Verbot, denn er verbietet etwas, das an sich bereits unmöglich ist. Dieses Paradox spiegelt exakt die vorherrschende Haltung hinsichtlich der ästhetischen Darstellung des Holocaust wider: Man soll es nicht tun, weil man es nicht tun kann. In der Verkehrung dieses Verbots bei Jorge Semprún spielt dessen spanisch-katholische Herkunft eine entscheidende Rolle. Elie Wiesel sagte, man könne keinen Roman über den Holocaust schreiben: ein Text, der das vorgibt, sei entweder kein Text über den Holocaust oder es sei kein Roman. Dieser Behauptung, Literatur und der Holocaust seien unvereinbar, setzt Semprún entgegen, der Holocaust könne nur durch die Kunst dargestellt werden: falsch sei nicht die Ästhetisierung des Holocaust, sondern dessen Reduzierung auf einen Gegenstand dokumentarischer Berichterstattung. Jeder Versuch, die Fakten über den Holocaust auf dokumentarische Weise wiederzugeben, neutralisiert das Traumatische an den beschriebenen Ereignissen – oder, mit den Worten von Lacan, einem anderen atheistischen Katholiken: Wahrheit hat die Struktur der Fiktion. Kaum einer kann einen Snuff-Film, in dem tatsächliche Folter und Mord gezeigt werden, ertragen, geschweige denn genießen, aber als Fiktion können wir es genießen: Wenn die Wahrheit zu traumatisch ist, um uns ihr direkt auszusetzen, können wir sie nur in der Maske der Fiktion akzeptieren. Eine unverhüllte Dokumentation über den Holocaust wäre obszön, wenn nicht sogar respektlos gegenüber den Opfern. Der Genuss ästhetischer Fiktion ist demnach nicht einfach nur eine Flucht, sondern eine Möglichkeit, mit traumatischen Erinnerungen fertig zu werden: Es ist ein Überlebensmechanismus.


Deshalb müssen wir Adornos berühmten Ausspruch an dieser Stelle korrigieren: Nicht die Lyrik ist nach Auschwitz unmöglich geworden, sondern die Prosa. Realistische Prosa versagt, wo die poetische Schilderung der unerträglichen Situation in einem Lager gelingt. Wenn Adorno also erklärt, es sei unmöglich (oder vielmehr barbarisch), nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, dann handelt es sich bei dieser Unmöglichkeit um eine Unmöglichkeit, die Möglichkeiten schafft: Gedichte »handeln« per definitionem immer von etwas, das nicht unmittelbar ausgesprochen, sondern nur angedeutet werden kann. Man sollte sich nicht scheuen, noch einen Schritt weiter zu gehen und auf das alte Sprichwort zu verweisen, wonach da, wo Worte versagen, die Musik beginnt. An der Auffassung, dass die Musik von Schönberg den Schrecken und das Grauen von Auschwitz in einer Art historischer Vorahnung vor dem eigentlichen Geschehen zum Ausdruck brachte, könnte etwas Wahres sein.


Wie können wir der Gefahr aus dem Weg gehen, dass der von der Fiktion erzeugte ästhetische Genuss das tatsächliche Trauma des Holocaust verdeckt? Ein Mindestmaß an ästhetischer Sensibilität sagt uns, dass an einem großen Romanepos über den Holocaust im Stil des psychologischen Realismus des 19. Jahrhunderts etwas nicht stimmt: Das Universum solcher Romane, die Perspektive, aus der sie geschrieben werden, gehört der historischen Epoche an, die dem Holocaust vorausgeht. Anna Achmatowa sah sich in den 1930er Jahren in der Sowjetunion einem ähnlichen Problem gegenüber, als sie versuchte, die Zustände während des stalinistischen Terrors zu schildern. In ihren Erinnerungen beschreibt sie ein Erlebnis, als sie auf dem Höhepunkt der stalinistischen Säuberungen wieder einmal in der langen Schlange vor einem Leningrader Gefängnis wartete, um etwas über das Schicksal ihres inhaftierten Sohnes Lew in Erfahrung zu bringen:


»Auf irgendeine Weise ›erkannte‹ mich einmal jemand. Da erwachte die hinter mir stehende Frau mit blauen Lippen, die meinen Namen natürlich niemals gehört hatte, aus jener Erstarrung, die uns allen eigen war, und flüsterte mir ins Ohr die Frage (dort sprachen alle im Flüsterton): ›Und Sie können dies beschreiben?‹ Und ich sagte: ›Ja.‹ Da glitt etwas wie ein Lächeln über das, was einmal ihr Gesicht gewesen war.«


Die Schlüsselfrage lautet natürlich: Um welche Art von »Beschreibung« geht es hier? Alain Badiou hat die Richtung gewiesen: keine »realistische« Beschreibung der Situation, sondern das, was Wallace Stevens als »Beschreibung ohne Ort« bezeichnet hat und was der Kunst eignet – keine Beschreibung, die ihren Inhalt in einer historischen Raum-Zeit findet, sondern eine Beschreibung, die als Hintergrund für die von ihr beschriebenen Phänomene einen eigenen, nicht-existierenden (virtuellen) Raum schafft, so dass das, was darin erscheint, keine von der dahinterstehenden unumstößlichen Realität gestützte Erscheinung ist, sondern eine aus dem Kontext herausgelöste Erscheinung, eine, die sich vollständig mit dem realen Sein deckt, oder, um noch einmal Stevens zu zitieren: »Was es scheint, ist es, und in solchem Schein sind alle Dinge.« Eine solche künstlerische Beschreibung »ist kein Zeichen für etwas, das außerhalb seiner Form liegt« – noch einmal mit den Worten von Stevens: »Es ist ein künstliches Ding, das existiert, / In seinem eignen Scheinen, deutlich sichtbar […] Intensiver als irgendein wirkliches Leben sein könnte.«


Kunst ist eine »Beschreibung«, die aus der verworrenen Wirklichkeit ihre eigene innere Form extrahiert, genau wie Schönberg in seiner atonalen Musik die innere Form totalitären Terrors extrahierte. An diesem Punkt ist Wahrheit nicht länger etwas, das von der genauen Wiedergabe von Fakten abhängt. Man sollte hier einen Unterschied zwischen (faktischer) Wahrheit und Wahrhaftigkeit machen: Was den Bericht einer vergewaltigten Frau (oder jede andere Schilderung eines Traumas) wahrhaftig macht, ist gerade seine faktische Unzuverlässigkeit, Verworrenheit, Widersprüchlichkeit. Wäre das Opfer in der Lage, mit klaren Worten von seiner schmerzhaften und demütigenden Erfahrung zu berichten, eine stringente Darstellung in sämtlichen Einzelheiten zu liefern, dann würde genau das unser Misstrauen wecken. Dasselbe gilt für die Unzuverlässigkeit der mündlichen Berichte von Holocaust-Überlebenden: Der Zeuge, der zu einer klaren Schilderung seiner Erlebnisse im Lager fähig wäre, würde sich damit selbst disqualifizieren. Auf eine Hegelsche Art ist hier das Problem Teil der Lösung: Gerade die faktischen Mängel, die der Bericht des traumatisierten Opfers aufweist, sind Zeugnis für die Wahrhaftigkeit seines Berichts, denn sie geben zu erkennen, dass der berichtete Inhalt die Form des Berichts durchdrungen hat.


Es liegt auf der Hand, welche Lehre aus diesem Paradox zu ziehen ist. Der Schrecken des Holocaust kann nicht dargestellt werden; aber dieser gegenüber seiner ästhetischen Darstellung bestehende Überschuss an dargestelltem Inhalt muss sich in der ästhetischen Form selbst niederschlagen. Was nicht beschrieben werden kann, sollte der künstlerischen Form als deren unheimliche Verzerrung eingeschrieben werden. Vielleicht ist hier ein erneuter Rückgriff auf Wittgensteins Tractatus von Nutzen. Laut Tractatus beschreibt die Sprache die Wirklichkeit, indem sie sich einer logischen Form bedient, die sie mit der Wirklichkeit gemeinsam hat.


»4.121 Der Satz kann die logische Form nicht darstellen, sie spiegelt sich in ihm. Was sich in der Sprache spiegelt, kann sie nicht darstellen.Was sich in der Sprache ausdrückt, können wir nicht durch sie ausdrücken.


Der Satz zeigt die logische Form der Wirklichkeit. Er weist sie auf.« 


Wir wissen, dass das Bild eines Sonnenuntergangs einen Sonnenuntergang darstellt, weil Bild und Sonnenuntergang eine ähnliche »Form der Abbildung« miteinander teilen. Auf ähnliche Weise teilen ein Satz und das von ihm Dargestellte eine entsprechende »logische Form« miteinander: ein Satz beschreibt ein Faktum, und so, wie ein Faktum in verschiedene unabhängige Umstände zerlegt werden kann, kann ein Satz in verschiedene unabhängige elementare Sätze zerlegt werden. Wittgenstein trifft hier eine Unterscheidung zwischen Sagen und Zeigen: Im selben Zug, wie ein Satz sagt, dass es sich um dieses oder jenes Faktum handelt, zeigt er die logische Form, kraft derer es sich um dieses Faktum handelt. Diese Unterscheidung führt dazu, dass wir nur Dinge über Fakten sagen können; über die logische Form kann nicht gesprochen werden, sie kann nur gezeigt werden:


»4.1212 Was gezeigt werden kann, kann nicht gesagt werden.«


Wenn wir diesen Satz 4.1212 in Verbindung mit dem letzten Satz (»7 Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen«) lesen, gelangen wir zu dem Schluss, dass wir das, worüber wir nicht sprechen können, zeigen können, d.h. es direkt in der/durch die Form des Sprechens wiedergeben. Das heißt, Wittgensteins »Zeigen« ist nicht ausschließlich in einem mystischen Sinn zu verstehen, sondern als der Sprache inhärent, als Form der Sprache. Kehren wir zu unserem Beispiel des Traumas zurück: Wir können nicht direkt über ein Trauma sprechen, es nicht beschreiben, aber dieser traumatische Überschuss kann in der Verzerrung unseres Sprechens über das Trauma »gezeigt« werden, in seinen elliptischen Wiederholungen und anderen Verzerrungen. In Die große Reise hat Semprún eine solche neue Form gefunden – eine »logische Form« der Erzählung, die dem Trauma des Holocaust angemessen ist, indem sie »zeigt«, was nicht direkt beschrieben werden kann.


Das im Roman Erzählte entfaltet sich während der Fahrt in einem überfüllten und schmutzigen Güterwaggon, in dem 120 Widerstandskämpfer von Compiègne nach Buchenwald transportiert werden; einer der Gefangenen ist Gérard, der Ich-Erzähler. Die Erzählung verweilt allerdings nur flüchtig in diesem Waggon: In unvermittelten Zeitsprüngen wechselt Gérards Ich-Erzählung zwischen der Vorkriegszeit und verschiedenen Zeitpunkten nach dem Krieg hin und her, angefangen bei der Befreiung 1945 bis zu Ereignissen zwei, drei, sechzehn oder eine ungenannte Zahl von Jahren später. Diese Sprünge erscheinen als Momentaufnahmen von Gérards zersplittertem stream of consciousness: Während er in der Gegenwart die Qualen des Transports durchlebt, erinnert er sich zurück und »voraus« (erinnert-imaginiert die Zukunft), da ihn das Erlebnis zu einem Menschen mit gespaltenem Ich gemacht hat. Einzelheiten aus seinem vergangenen, gegenwärtigen und zukünftigen Leben wirbeln durch seinen Kopf wie die vielen Strömungen eines reißenden Flusses: Er ist gleichzeitig ein Partisan im französischen Untergrund, ein von den Deutschen deportierter Gefangener und ein Überlebender des Konzentrationslagers Buchenwald. Semprún gibt das endlose, zeitlose Martyrium des Lagerinsassen wieder, der das Gefühl für das Leben als chronologischen Ablauf vom Gestern über das Heute zum Morgen verloren hat, indem er das Bewusstsein als Schnittstelle von drei Zeitzonen erschafft.


Das Thema des »Tods des Subjekts«, seiner Aufspaltung in eine Vielzahl widersprüchlicher und zerfaserter Erzählstränge, wird für gewöhnlich als Ergebnis elitärer künstlerischer Überlegungen betrachtet, die nichts mit den echten Sorgen echter Menschen zu tun haben; die außergewöhnliche Leistung Semprúns besteht darin, eine Verbindung zwischen dieser modernen Revolution im Schreiben und unserer traumatischsten historischen Erfahrung hergestellt zu haben. In Die große Reise geht es nicht darum, was auf der Fahrt nach Buchenwald tatsächlich geschehen ist, sondern darum, welche Auswirkungen ein so furchtbares Ereignis auf die Identität des Subjekts hat: Sein grundlegendes Verständnis von Wirklichkeit wird zerstört, das Subjekt erfährt sich selbst nicht mehr als Teil einer kontinuierlich verlaufenden Geschichte, die sich von der Vergangenheit in die Zukunft erstreckt. Stattdessen ist es in seinem Erleben in einer Art ewiger Gegenwart gefangen, in der Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft, Wirklichkeit und Phantasie aufeinander einwirken. Einstein schlägt in seiner Relativitätstheorie vor, Zeit als vierte Dimension aufzufassen, in der sowohl Vergangenheit wie Zukunft »jetzt« sind, beide gegenwärtig; wegen unserer eingeschränkten Wahrnehmungsfähigkeit können wir das nur nicht sehen, wir können lediglich die Gegenwart sehen. So als würde sich nach dem Alptraum des Lebens im Lager unsere Wahrnehmung erweitern und als könnten wir alle drei Dimensionen der Zeit gleichzeitig sehen – Zeit wird Raum, uns wird die unheimliche Freiheit zuteil, uns darin genauso hin und her zu bewegen, wie wir im freien Raum herumirren können, und Vergangenheit und Zukunft sind verschiedene Wege, die wir nach Belieben beschreiten können. Diese Freiheit hat jedoch ihren Preis, es gibt einen blinden Fleck auf diesem Feld verräumlichter Zeit: Wir können alles sehen außer der Gegenwart des Lagers selbst. Diese gesperrte Gegenwart ist natürlich der Tod – nach Buchenwald noch am Leben zu sein ist nicht dasselbe, wie unversehrt überlebt zu haben: Der Schatten des Todes liegt über den Erinnerungen an unbeschwerte Freundschaften vor dem Krieg, wenn Gérard erfährt, dass viele seiner Freunde umgebracht wurden, und er vergiftet sein Leben nach dem Krieg. Das Leben im Lager ist daher weniger der letzte Referent aller Erinnerungen als vielmehr der Zerrspiegel, der alle Erinnerungen verändert und zerstört. Semprún stellt das Vergnügen beim Lesen der Kindheitserinnerungen von Proust und die schmerzvolle und verzerrte Erinnerung an die Ankunft im Konzentrationslager Buchenwald nebeneinander – seine »Madeleine« ist der merkwürdige Geruch, der die Verbrennungsöfen ins Gedächtnis ruft. In Schreiben oder Leben heißt es:


»Und plötzlich, vom Wind herbeigetragen, der sonderbare Geruch. Süßlich, aufdringlich, in beißenden, wahrhaft ekelerregenden Schwaden. Der ungewöhnliche Geruch, der sich als der Geruch des Krematoriums herausstellte. […] Und der sonderbare Geruch würde sofort auftauchen, in der Realität des Gedächtnisses. Ich würde in ihm wiedergeboren, ich würde sterben, wenn ich in ihm wieder auflebte. Ich würde mich, durchlässig, dem betäubenden Modergeruch dieser Todesmündung öffnen.«


Was das Trauma wiederaufleben lässt, sind nicht nur die unmittelbar hervorgerufenen schmerzhaften Erinnerungen an das Lager, sondern mehr noch deren Macht, schöne ältere Erinnerungen »einzufärben« und damit zu zerstören. Robert Antelme schildert in seinem autobiographischen Buch Das Menschengeschlecht einen ähnlichen Fall von Überdeterminierung: die angenehmen Erinnerungen eines Mannes, die er mit dem Läuten einer Türglocke verbindet, sind unauslöschlich von den schmerzvollen Erinnerungen an die Polizei oder die Gestapo gefärbt, die kurz vor seiner Verhaftung an derselben Tür klingelte. Sowohl in diesem Beispiel als auch bei Semprún, der vom Klang der Glocke in Prousts Garten schreibt, stellen die Überlebenden fest, dass die Erinnerung von der Erfahrung des Holocaust kolonisiert ist: Es gibt keine Möglichkeit, die Erinnerungen an einen erfreulichen Besuch wachzurufen, ohne dass gleichzeitig die Korrumpierung dieser Erinnerungen durch den Holocaust in Gang gesetzt wird.


Der gleiche Wechsel von der linearen Erzählzeit zum fragmentierten Synchronismus verschiedener Zeiten ist für das französische Avantgarde-Kino der späten 1950er und frühen 1960er Jahre kennzeichnend, am deutlichsten in den Werken von Alain Resnais, dessen erster Film, die Dokumentation Nacht und Nebel, sich ebenfalls mit dem Holocaust auseinandersetzt. Resnais’ Meisterwerk, Letztes Jahr in Marienbad, erzählt die Geschichte eines Liebespaares in Ausschnitten, bei denen nicht einmal klar ist, in welcher zeitlichen Reihenfolge sie stehen, was Vergangenheit, Gegenwart oder Zukunft ist: Die Zeitstruktur der Erzählung ist eine alles umfassende Möglichkeit, eine synchrone Menge, in der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft gleichermaßen verfügbar sind und potenziell nebeneinander existieren können. Das Drehbuch zu Letztes Jahr in Marienbad stammt von Alain Robbe-Grillet, dem Hauptvertreter des französischen Nouveau Roman und Regisseur mehrerer Filme. Kein Wunder, dass Semprún mit Alain Resnais zusammenarbeitete: abgesehen von zwei Drehbüchern, die er für Resnais schrieb, wirkte er an Resnais’ Ich liebe dich, ich liebe dich mit. Im Zusammenhang mit diesem Film führte Gilles Deleuze den Begriff der »Zeitschicht« ein: dabei handelt es sich um einen traumatischen Zeitpunkt, eine Art Magnet, der Momente der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aus ihrem eigentlichen Kontext herausreißt und sie zu einem komplexen Feld aus multiplen, diskreten und aufeinander einwirkenden Zeitlichkeiten verbindet. In Ich liebe dich, ich liebe dich besteht eine solche »Schicht« in der traumatischen Erinnerung des Erzählers an den Tod (die Ermordung?) seiner Geliebten. Der Schriftsteller Claude Ridder, der in seiner Verzweiflung über den Tod seiner Geliebten versucht hat, sich das Leben zu nehmen, wird als Versuchsperson für eine geheimnisvolle Forschungseinrichtung angeworben, die mit Zeitreisen experimentiert. Die Wissenschaftler beabsichtigen, ihn in seine eigene Vergangenheit zurückzuschicken, und zwar nur eine Minute und genau ein Jahr zurück. Unglücklicherweise gerät das Experiment außer Kontrolle und Claude findet sich als Wanderer zwischen den Zeiten wieder, er springt zwischen zufälligen Momenten seines Lebens hin und her, durchlebt noch einmal Bruchstücke seiner Vergangenheit, wobei sich Augenblicke der Liebe, des Zweifels, der Verwirrung, des Glücks und des Alltäglichen vermischen, alles in Form winziger Fragmente, die sich abwechseln oder wiederholen, als würde eine zerkratzte Schallplatte abgespielt. Während die Wissenschaftler, die für das schiefgegangene Experiment verantwortlich sind, verzweifelt versuchen, Claude in die Wirklichkeit zurückzubringen, klammert er sich immer stärker an vergangene Momente, kehrt zu ihnen zurück und wiederholt sie endlos. Widerfährt Gérard in Die große Reise nicht etwas Ähnliches? Er ist ebenfalls aus dem linearen Zeitfluss herausgelöst und gefangen in einer Zeitschleife der Wechselwirkung zwischen verschiedenen traumatischen Zeitschichten.


Diese filmischen und literarischen Verfahren weisen mehr als nur eine formale Gemeinsamkeit auf: Die große Reise ist ein Roman, der erst nach dem Kino möglich war, da er filmische Sinneserfahrungen und Techniken der Montage, Rückblende, Vorschau in die Zukunft, visueller Halluzinationen etc. in das Medium der Literatur integriert. Ein weiteres filmisches Merkmal, das die Erzählung in Die große Reise kennzeichnet, ist die unvermittelte Hervorhebung von Details (Bilder, Gegenstände, Töne): Sie werden wie in Nahaufnahmen gezeigt, und ihre übergroße und unentrinnbare Nähe überschattet den narrativen Kontext, dessen Teil sie sind. Man sollte hier der hermeneutischen Versuchung, diese Details als Symbole zu verstehen und nach ihrer verborgenen Bedeutung zu suchen, widerstehen: Sie werden als Bruchstücke des Realen gezeigt, die sich der Bedeutung verweigern. Die Bedeutung ihres Kontexts – das entsetzliche Ereignis der Shoah – ist zu traumatisch, um erfasst zu werden, und diese unvermittelte Konzentration auf konkrete Details dient der Notwendigkeit, die Bedeutung auf Distanz zu halten.


Das Problem, vor dem die Überlebenden des Konzentrationslagers stehen, besteht nicht allein darin, dass es unmöglich ist, Zeugnis abzulegen, dass es immer etwas von einer Prosopopöie an sich hat, da der wahre Zeuge immer schon tot ist und wir nur in seinem Namen sprechen können. Einem ähnlichen Problem begegnen wir auch auf der anderen Seite: Es gibt kein richtiges Publikum, keinen Zuhörer, der das Zeugnis in angemessener Weise aufnehmen würde. In dem qualvollsten Traum, den Primo Levi in Auschwitz hatte, ging es um sein Überleben: Der Krieg ist vorbei, er ist wieder mit seiner Familie vereint, er erzählt ihnen von seinem Leben im Lager, aber seine Angehörigen beginnen sich zu langweilen, sie gähnen und stehen einer nach dem anderen vom Tisch auf, bis Levi schließlich allein dasitzt. Nach dem Krieg in Bosnien Anfang der 1990er Jahre war etwas Ähnliches zu beobachten: Viele Mädchen, die brutale Vergewaltigungen überlebt hatten, begingen später Selbstmord, als sie in ihre Dörfer zurückgekehrt waren und feststellten, dass niemand wirklich bereit war, ihnen zuzuhören, ihrem Zeugnis Geltung zu gewähren. Was mit einem Begriff von Lacan hier fehlt, ist nicht nur ein anderer Mensch, ein aufmerksamer Zuhörer, sondern der »große Andere« an sich, der Ort, an dem meine Worte symbolisch eingeschrieben oder aufgezeichnet werden. Auf seine direkte und schlichte Art sagte Levi das Gleiche: »Was wir Juden antun, ist in seinem Schrecken so undarstellbar, dass selbst wenn jemand das Lager überlebt, ihm diejenigen, die nicht dort waren, keinen Glauben schenken werden – sie werden ihn einfach als Lügner oder Geisteskranken abtun!«


Da Levi kein Schriftsteller im eigentlichen Sinn war, zog er aus diesem Umstand keine künstlerischen Konsequenzen – anders als Semprún. In Die große Reise gibt Gérard während der »Gegenwart« der Fahrt im Güterwaggon seine Erinnerungen an einen namenlosen Begleiter weiter, der »le gars de Semur« (der Junge aus Semur) genannt wird. Warum dieses Bedürfnis nach einem Gesprächspartner? Welche Funktion erfüllt der Junge aus Semur, von dem Gérard uns gleich zu Beginn erzählt, dass er den Transport ins Lager nicht überlebt? Er steht ganz offensichtlich für die schwindende Präsenz des großen Anderen, des Adressaten unserer Rede. Im Konzentrationslager gibt es keinen großen Anderen, niemanden, bei dem wir darauf zählen können, dass er unser Zeugnis aufnimmt und bestätigt. Dadurch wird selbst unser Überleben bedeutungslos.


Das führt uns zurück zum Schicksal der modernen Kunst. Schönberg hoffte noch, es gäbe irgendwo wenigstens einen Zuhörer, der seine atonale Musik wirklich versteht. Erst sein bedeutender Schüler Anton Webern akzeptierte den Umstand, dass es keinen Zuhörer gibt, keinen großen Anderen, der sein Werk aufnimmt und seinen Wert richtig erfasst. In der Literatur setzte James Joyce noch auf künftige Generationen von Literaturwissenschaftlern als ideale Leserschaft: Er sagte, er habe Finnegans Wake geschrieben, um sie die nächsten 400 Jahre beschäftigt zu halten. In der Zeit nach dem Holocaust müssen wir, Schriftsteller und Leser, uns damit abfinden, dass wir allein sind, dass Schreiben und Lesen auf eigene Gefahr erfolgen, ohne Garantie auf den großen Anderen.


Das Fehlen des großen Anderen hat jedoch nicht zur Folge, dass wir unwiderruflich im Elend unserer Endlichkeit gefangen sind und uns jegliche Erlösung versagt bleibt. In Die große Reise berichtet Jorge Semprún von der Ankunft eines Transports polnischer Juden in Buchenwald; man hatte fast 200 Menschen in einen Waggon gepfercht und im kältesten Winter des Krieges tagelang ohne Nahrung und Wasser gelassen. Bei der Ankunft im Lager waren alle in dem Waggon erfroren, bis auf fünfzehn Kinder, die in der Mitte standen und von den anderen Körpern warm gehalten worden waren. Die Nazis holten die Kinder aus dem Waggon und hetzten sie mit ihren Hunden. Bald waren nur noch zwei Kinder übrig:


»Der kleinere begann zurückzubleiben, die SS-Männer brüllten hinter ihnen, auch die Hunde begannen zu brüllen, der Blutgeruch brachte sie außer sich, aber da hielt der größere der Jungen im Laufen inne und nahm die Hand des kleineren […] und sie legten zusammen noch ein paar Meter zurück […] bis die Knüppel auch sie niederstreckten und sie nebeneinander mit dem Gesicht zu Boden fielen, ihre Hände auf immer vereint.« 


Man kann sich gut vorstellen, wie diese Szene im Film aussehen würde: Während der Soundtrack vermittelt, was in Wirklichkeit geschieht (die beiden Kinder werden zu Tode geprügelt), bleibt das Bild ihrer ineinander verschränkten Hände stehen, eingefroren bis in alle Ewigkeit – während der Ton eine vorübergehende Realität wiedergibt, gibt das Bild das ewige Reale wieder. Es ist die reine Oberfläche solcher unveränderlichen Bilder der Ewigkeit, nicht irgendeine tiefere Bedeutung, denen wir Augenblicke der Erlösung in der trostlosen Geschichte der Shoah verdanken.


Diese Lösung hat jedoch etwas Zwiespältiges. Erinnern wir uns an die letzte Einstellung von Thelma und Louise: das eingefrorene Bild des Autos mit den beiden Frauen, die über den Abgrund »fliegen«. Handelt es sich dabei um eine positive Utopie (der Triumph der weiblichen Subjektivität über den Tod) oder um ein Verbergen des traurigen Schrotthaufens, der das Auto zu diesem Zeitpunkt in Wirklichkeit ist? Wie können beide Dimensionen gleichzeitig bestehen? Vielleicht gibt es hier eine Parallele zu einem alten kroatischen Avantgarde-Kurzfilm, in dem ein Mann eine Frau um einen großen Tisch herumjagt und beide, in ihr verrücktes Spiel vertieft, hysterisch kichern. Die Jagd geht immer weiter, und selbst als das Paar hinter einem Tisch verschwindet und wir nur noch sehen, wie sich die Hände des Mannes auf und ab bewegen, wird das Gekicher immer lauter; in der letzten Einstellung sehen wir den verstümmelten Körper der toten Frau (das Spiel ist gekippt und zu einem mörderischen Akt der Zerstörung geworden), aber das Kichern ist immer noch zu hören…



  • Darstellbarkeit
  • Shoah
  • Theodor W. Adorno
  • Lager

Meine Sprache
Deutsch

Aktuell ausgewählte Inhalte
Deutsch

Slavoj Žižek

ist Philosoph, theoretischer Psychoanalytiker und Kulturkritiker. Er lehrt Philosophie an der Universität Ljubljana.

Weitere Texte von Slavoj Žižek bei DIAPHANES
Tobias Huber (Hg.), Marcus Steinweg (Hg.): INAESTHETIK – NR. 1

Um das Thema »Politiken der Kunst« gruppieren sich die Texte der Nummer 1 der Zeitschrift INAESTHETIK. Gibt es einen politischen Auftrag des Kunstwerks? Wie bestimmt sich der Ort des Kunstwerks im sozialen Feld? Wie verhalten sich Kunstproduktion, Kunstkritik, Kunstwissenschaften und Philosophie zueinander? Ist Kunst zwingend kritisch: institutions-, markt- und ideologiekritisch? Oder setzt das Kunstwerk noch der Kritik und ihrem guten Gewissen Grenzen, die aus ihm eine riskante und vielleicht notwendig affirmative Praxis machen? Liegt der Sinn in diesen immer wieder mit dem Kunstwerk verbundenen Kategorien des Widerstands und der Subversion nicht auch in einer Art Selbstberuhigung, die es dem Künstler und der Künstlerin erlaubt, am politischen Spiel ohne wirklichen Einsatz teilzunehmen, sodass das politische Bewusstsein die Funktion einer uneingestandenen Entpolitisierung übernimmt? Wie affirmativ muss ein Kunstwerk sein, um subversiv oder politisch sein zu können?

Inhalt