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Der Spitzel im Bild

Sylvia Sasse

Operative Zensur

Veröffentlicht am 25.10.2018

Im Dezember 2016 kam es in Moskau zu einer eigenwilligen Zensurmassnahme. Das teatr.doc, das bekannteste Off-Theater Russlands, das 2002 gegründet worden war, wollte in seinen Keller-Räumlichkeiten in Moskau den Dokumentarfilm Stärker als Waffen (2014) von Igor Savychenko zeigen, einen Film über den Widerstand auf dem Majdan und den Krieg in der Ost-Ukraine. Die Aufführung wurde nicht im Vorhinein verboten, vielmehr platzten kurz vor Beginn der Vorführung etwa 20 Polizisten gemeinsam mit Beamten des Kulturministeriums in den Keller und riefen, eine Bombe befände sich im Gebäude. Die Zuschauer wurden auf die Straße getrieben und dort registriert. Die Bewohner des Hauses oberhalb des Theaters wurden nicht evakuiert, sie durften – trotz Bombendrohung – in ihren Wohnungen bleiben. Anschließend verbarrikadierten sich die Bombensucher ca. zwei Stunden lang im Theater. Aus der »Bombensuche« wurde schnell eine Suche nach extremistischem Material, das gegen die Interessen des russischen Staates verstoßen könnte. Beinahe nebenbei demontierten die Polizisten das Filmvorführgerät, beschlagnahmten den Film, verwüsteten die Räumlichkeiten und zerstörten Requisiten. Die Filmvorführung konnte nicht mehr stattfinden.

Wir haben es hier mit einer Zensurmaßnahme zu tun, die ich »operative Zensur« nenne. Diese Praxis war schon in der Sowjetunion und in anderen Staaten des ehemaligen Ostblocks typisch, in Russland wird sie in den letzten Jahren wieder verstärkt angewendet. Unter einer »operativen Zensur« verstehe ich eine Aktion der Behörden bzw. des Geheimdienstes, die die eigentliche Zensurmaßnahme bzw. die Tatsache von Zensur verdecken soll. Die Aktion selbst funktioniert wie eine Art Fake-Ereignis, als ein Ereignis, das zwar stattfindet, aber nur ›als ob‹. Es findet statt, aber es ist nicht das, was es zu sein scheint. Das Ereignis ist ›gemacht‹, geplant, manchmal sogar geprobt, um einen Grund dafür zu präsentieren, dass eine Ausstellung nicht eröffnet, ein Film nicht gezeigt, eine Performance nicht durchgeführt oder überhaupt die künstlerische Arbeit nicht fortgesetzt werden kann.

Solche Ereignisse machen deutlich, dass jede geplante Ausstellung, Film- oder Theatervorführung jederzeit – im Rahmen des Gesetzes – verhindert werden kann. Letzteres ist vielleicht der entscheidende Moment: Eine operative Zensur soll nicht nur zeigen, dass es keine Zensur gibt, sondern vorführen, dass wir es mit einem intakten Rechtssystem zu tun haben, das Bombendrohungen ernst nimmt, sich um Brandschutzmaßnahmen sorgt oder Zuschauer und Leser vor pornografischer oder blasphemischer Kunst und Literatur beschützt usw.

Auch bei den jüngsten Anklagen gegen den Aktionskünstler Petr Pavlenskij wegen sexueller Nötigung oder im Fall von Kirill Serebrennikov, der wegen Veruntreuung von staatlichen Mitteln angeklagt worden ist, muss man sich fragen, ob es sich hier um die aus der Sowjetunion bekannte Praxis der Scheinanklage handelt – also des Versuchs, Voraussetzungen für eine strafrechtliche relevante Verfolgung zu schaffen. Die Häufigkeit dieser Vorgänge in den letzten Jahren zeigt, dass die Logik geheimdienstlicher Operationen wieder Teil des Zensurbetriebs geworden ist.

Operativität

Der russische Philosoph Michail Ryklin bezeichnet die aktuelle politische Praxis in Russland, nicht nur in Bezug auf potentielle Zensurmaßnahmen, sondern ganz generell als eine »operative Macht«, deren Kennzeichen es ist, die aktuelle Politik der Logik von Geheimdienstmethoden zu unterstellen: »Im Grunde ist der Putinismus die Politisierung der Geheimdienstmethoden«, schreibt Ryklin. Die Folge einer solchen Politik ist es, dass der öffentliche, sichtbare Teil der Politik eine »Fiktion« für bzw. der »Nichteingeweihten« ist, d.h. »derjenigen, die des einzig reellen geheimen Wissens nicht teilhaftig sind.«1 Man könnte einwenden, dass dies schon zu Sowjetzeiten so gewesen sei, was Ryklin sicher nicht bestreiten würde. Doch während die operative Politik zu Sowjetzeiten noch einer Ideologie folgte oder half, diese als Schein über jene Realität zu legen, die der Ideologie selbst widerspricht, dienen die Geheimdienstpraktiken heute nur noch der bloßen Machterhaltung.

Wenn Ryklin »operativ« schreibt, dann meint er damit nicht die jüngst in der Medienphilosophie diskutierte Frage nach dem Technischen und/oder Performativen von Operationen, sondern er verweist auf die Unvorhersehbarkeit und die Verstellung, die mit der geheimdienstlichen Operativität verbunden sind. Wie die Idee der Verstellung funktioniert, kann man sehr gut nachvollziehen, wenn man sich die Stasirichtlinien anschaut, nach denen Inoffizielle Mitarbeiter, wie die Informanten in der DDR hießen, arbeiten sollten. Stasi-Richtlinie 1/76 etwa bezeichnet die wichtigste Tätigkeit der Stasi, das »Zersetzen«, u.a. als »systematische Diskreditierung des öffentlichen Rufes, des Ansehens und des Prestiges auf der Grundlage miteinander verbundener wahrer, überprüfbarer diskreditierender sowie unwahrer, glaubhafter, nicht widerlegbarer und damit ebenfalls diskreditierender Angaben«.2 Man könnte meinen, die Stasi habe sich hier an Aristoteles orientiert, der wohlgemerkt für die Fiktion festgestellt hatte, dass das Unmögliche, das glaubwürdig ist, den Vorzug vor dem Möglichen, das unglaubwürdig ist, verdient. Auch bei der Stasi ging es darum, glaubhafte Ereignisse zu produzieren, die das jeweilige Leben der Künstler oder Dissidenten manipulieren sollten. Diese blieben jedoch nicht fiktiv, die Schaffung dieser »unwahren, glaubhaften« Ereignisse wurde zur biographischen Realität der Betroffenen.

Dass Theater und Politik bzw. Theater und Geheimdienst historisch und konzeptuell schon immer eng verbunden waren, scheint vor diesem Hintergrund eine banale Aussage zu sein. Es geht hier nicht um diese enge Verwandtschaft, die eine »Ästhetisierung der Politik« (Benjamin) kritisiert oder feststellt, dass »Ideologie« ohnehin »Spektakel« ist (Debord). Auch geht es nicht um das allmähliche Verkommen demokratischer Prinzipien wie der Partizipation zu einem bloßen marktkonformen Spektakel, wie das Colin Crouch als Merkmal der Postdemokratie bezeichnet hat. Vielmehr sind, wie Ryklin das bereits andeutete, mit der Idee von Operativität geheimdienstliche Handlungen gemeint, die auf die »Zersetzung« bzw. Kriminalisierung der eigenen Gesellschaft zielen. Im Fall der operativen Zensur handelt es sich um kriminelle Praktiken des Staates, mithilfe derer verborgen werden soll, dass er entgegen der in der Verfassung festgelegten Kunstfreiheit als Zensor agiert oder durch die der Staat Ursachen, die es rechtfertigen, Künstler zu zensieren, überhaupt erst selbst schafft. Im letzten Fall werden durch den Staat im Nachhinein Ursachen geschaffen, um Folgen zu rechtfertigen. Diese inszenierte Erfindung von Ursachen, die ganz der Geheimdienstlogik von Politik entspricht und im Verborgenen stattfindet, zeigt vielmehr eine perfide Art von Subversion, eine Autosubversion des Staates gegen sich selbst an. Autosubversion untergräbt und umgeht das Gesetz durch den Gesetzgeber.

»Kunsthistoriker in Zivil«

Seit die ehemaligen Geheimdienstarchive Osteuropas für Forschungszwecke geöffnet sind, kann man die geheimdienstlichen theatralen Praktiken genauer untersuchen, allerdings nur in jenen Ländern, die diese Akten der Forschung zugänglich gemacht haben. In Russland ist dies nicht der Fall. Aktionen »operativer Zensur« lassen sich dort nur aus der Perspektive der betroffenen Künstler analysieren, aus deren Tagebüchern, entlang ihrer Erinnerungen oder in anderen Aufzeichnungen der Bürgerrechtsbewegung, wie z.B. der Chronik der laufenden Ereignisse (Chronika tekushchikh sobytii), die in der Sowjetunion von 1968 bis 1983 auf Schreibmaschine mit Durschlagpapier verfasst wurde. 63 Ausgaben dieser Chronik sind während fünfzehn Jahren in Umlauf gebracht worden. Darin finden sich Berichte von KünstlerInnen über verhinderte oder »erschwerte« Ausstellungen, über »Brandschutzmaßnahmen«, »Wasserrohrbrüche«, Einbrüche in Ateliers und Privatwohnungen und die damit verbundene Zerstörung von Kunst, bis hin zu Brandstiftung. Die Chronik hält diese Ereignisse sehr detailliert fest, und sie hält sie im vollen Wissen darüber fest, dass es sich um Aktionen des KGB handelt. Aus diesem Wissen heraus entsteht ein vielfältiges Wechselspiel zwischen den Künstlern und den »Kunsthistorikern in Zivil«, wie die Agenten in der russischen Kunstszene genannt wurden. Die Planung öffentlicher Ereignisse wie die von Ausstellungen im Verborgenen fand also stets in Antizipation potentieller Aktionen des KGB statt. Neben typischen kleineren Aktionen kam es aber auch zu höchst aufwendigen Inszenierungen mitsamt ideologischem Subtext. Die spektakulärste dieser verdeckten Zensurinszenierungen war zweifelsohne die sogenannte Bulldozerausstellung in Moskau vom September 1974. Die öffentliche Kunstpräsentation wurde durch angeheuerte Arbeiter und Lastkraftwagenfahrer gestört, die just im richtigen Moment zur Stelle waren, um dort, wo die Kunst gezeigt werden sollte, einen Erholungspark anzulegen. Hier sollte nicht nur die zuvor genehmigte Ausstellung verhindert werden, sondern auch ein Volkswille inszeniert werden, der sich gegen eine solche Präsentation von Kunst und gegen eine solche Kunst stellt.

Wie unvollständig dieser Blick von außen jedoch ist, erkennt man erst, wenn man sich mit verfügbaren Geheimdienstakten beschäftigt. Diese geben nicht nur Auskunft über die Aktionen operativer Zensur in der Künstlerszene, sondern auch über die theatrale Ausbildung der Informanten und Inoffiziellen Mitarbeiter. Es lässt sich nachlesen, nach welchen Kriterien Agenten gecastet, schauspielerisch ausgebildet und mit Methoden der operativen Psychologie geschult werden. Ihre jeweilige Rolle wird in der so genannten Legende festgehalten. Die Legende beinhaltete »operative, inszenierte Sachverhalte und Vorwände, die bei bestimmten Personen gewünschte Verhaltensweisen auslösen und/oder das MfS in die Lage versetzen sollten, an bestimmte Informationen zu gelangen. Die Legende soll glaubwürdig sein und auf realen, überprüfbaren Gegebenheiten beruhen. Je nach Ausrichtung gab es Reise-, Ermittlungs-, Gesprächs-, Kontakt-, Ausweich- und Rückzugslegenden.«3

Gesucht werden mussten Personen, die im künstlerischen Milieu nicht auffielen und die in der Lage waren, kritische künstlerische oder subversive künstlerische Tätigkeit zu simulieren. Das »Anforderungsbild« eines solchen IM im Fall der Künstlerin Gabriele Stötzer sah zum Beispiel so aus: »Lebensweise müsste o.g. Personenkreisen angepasst sein bzw. sich leicht anpassen lassen«, »künstlerische Begabung«, »gute Allgemeinbildung«.4

Wir haben es hier mit subversiven staatlichen Praktiken zu tun, mit denen die Kunstszene unterwandert werden sollte. Es wird deutlich, dass subversive Verfahren nicht nur gegen eine staatliche Macht oder eine Ideologie gerichtet sein müssen, sondern dass sie vom Staat auch effektiv zur Unterwanderung des Untergrunds genutzt worden sind.

Die Akten der Künstlerin und Schriftstellerin Gabriele Stötzer sind ein besonders anschauliches Beispiel für eine theatrale Zersetzungstätigkeit der Stasi im KünstlerInnenmilieu. Das Zersetzen mit wahren sowie unwahren – aber glaubhaften – Mitteln zielte direkt auf das Beziehungsnetz, die Psyche und die künstlerische Tätigkeit. Das Zersetzen sollte eine Störung im Selbstverhältnis bewirken, Selbst- und Realitätswahrnehmung stören, denn im Verhältnis zu sich selbst, so schon Foucault5, liegt der Schlüssel für den Widerstand gegen die Macht. Ist dieses gestört, ist kein Widerstand mehr möglich. Im Vokabular der Stasi ging es um die »systematische Organisierung beruflicher und gesellschaftlicher Misserfolge zur Untergrabung des Selbstvertrauens«.6 Das MFS berief sich dabei auf Methoden der »operativen Psychologie«, wie sie an der Juristischen Hochschule des MfS ausgearbeitet worden waren.7

Im Fall von Gabriele Stötzer war es Aufgabe zahlreicher Spitzel, unter ihnen auch IM David Menzer (Sascha Anderson), die künstlerischen und schriftstellerischen Tätigkeiten von Gabriele Stötzer systematisch abzuwerten. Die IMs, vor allen aber die Führungsoffiziere, setzten in ihren Berichten die Wörter ›künstlerisch‹ und ›literarisch‹8 meist in Anführungszeichen, stets ging es um »so genannte künstlerische Arbeit«, »Pamphlete«, »Machwerke«9. Zudem werteten sie die literarischen Texte als »unverständlich«, »unqualifiziert« ab oder pathologisierten sie als »teilweise psychopathisch«10.

Im Fall des Schriftstellers Rainer Kunze hieß es beispielsweise im Operativplan, »es soll der Nachweis erbracht werden, dass Kunzes Prosa schlechte Prosa ist und nur dem Zweck der Agitation und der politisch-ideologischen Diversion des Gegners dient«.11 Aus Stötzers Akten geht auch hervor, dass man das Umfeld von ihrer Unfähigkeit überzeugen wollte, »geplante Aktivitäten erfolgreich durchzuführen«12, während es ja gerade die Stasi selbst war, die diese Aktivitäten im Verborgenen verhinderte.

Die Zersetzung des Selbstverhältnisses sollte aber nicht nur durch Verunsicherung, Nichtanerkennung der künstlerischen Arbeit oder durch eine schlechte Bewertung, sondern auch durch performative Zensur erreicht werden. Ausstellungen im Ausland wurden etwa verhindert, indem Absagen im Namen der ausländischen Kuratoren erstellt worden sind, Verlage wurden bearbeitet, ihre Texte nicht zu veröffentlichen usw. Auch »liquidierte« die Stasi Stötzers private Galerie, indem der Mietvertrag gekündigt wurde. In Stötzers Akten wird dies u.a. als »Erarbeitung einer Liquidierungs- und Zersetzungskonzeption« und als »Herausarbeitung« oder »Ausschöpfung« »aller möglichen strafrechtlichen Möglichkeiten zur Einschränkung der Aktivitäten«13 sowie als Herausarbeitung von »Voraussetzungen […] gegen die K. Ordnungsstrafmaßnahmen durchzuführen unter dem Aspekt der Steuerhinterziehung«14 bezeichnet.

In einem Sachstandbericht zum Anschluss des »OV Toxin«, der Akte von Stötzer, heißt es: »Zusammenfassend ist einzuschätzen, daß es im Rahmen der operativen Bearbeitung des OV gelungen ist, die wesentlichsten Aktivitäten der K. unter Kontrolle zu halten und die operativ-relevanten Aktionen der K., die der Organisierung einer politischen Untergrundtätigkeit zuzuordnen sind, rechtzeitig und nachhaltig disziplinierend zu liquidieren.«15

Der Historiker Ilko-Sascha Kowalczuk zählt in seinem Buch Stasi Konkret über zwei Seiten weiterer Beispiele für gängige Zersetzungspraktiken auf, darunter auch die bewusste Streuung des Gerüchtes, man arbeite mit der Stasi zusammen!16 Am phantastischsten klingen jedoch die zahlreichen »Zersetzungsmaßnahmen«, die man Jürgen Fuchs zumutete. Dazu zählten eine Bomben-Explosion vor seinem Haus im Jahr 1986 oder die Sabotage der Bremsschläuche seines Autos. Geplant durch die Hauptabteilung VIII des MfS für Observation und Transitverkehr im Jahr 1988, aber nicht ausgeführt, war die Installation einer radioaktiven Quelle in Fuchs’ Wohnhaus durch einen IM.17

Der Spitzel im Bild

Im Fall von Gabriele Stötzer richtete die Stasi die »Zersetzungsarbeit« nicht nur auf die Person, sondern auch auf die Kunst. Die Stasi schleuste dafür Inoffizielle Mitarbeiter als Fotomodelle in Stötzers Foto- und Filmaktionen ein. Als sich Stötzer im Rahmen ihrer fotografischen Arbeit für geschlechterübergreifende Aktionen interessierte, was sich im engen Bekanntenkreis herumsprach, vermittelte die Stasi prompt einen Transvestiten, der ihr vom IM »Konrad« zugeführt wurde. Stötzer selbst vermutet dahinter die Absicht, ihre fotografischen Arbeiten radikalisieren zu wollen. Man habe versucht, ihr pornografische Bilder zu entlocken, um »strafrechtlichte Maßnahmen einleiten zu können«. Stötzer berichtet, dass sie – als sie die Fotografien das erste Mal halböffentlich zeigte, dann auch eine Anklage wegen Pornografie erhielt, die in den Stasiakten aber nicht enthalten ist. Ein anderer IM, der Stötzer beobachtet, macht sich über diese Fotos lustig. Er protokolliert, ohne zu wissen, dass das Fotomodell ebenfalls ein IM ist: »Um sich zu artikulieren, verfasst sie schwer verständliche Prosatexte, aber auch Fotoserien und Schmalfilmprodukte, die den Menschen als ›Medium‹ zum Inhalt haben. So fertigte sie z.B. mit einem Transvestiten eine Fotoserie von ca. 150-200 Fotos an, zu der sie einschätzte, daß dieser Transvestit am Ende dieser Serie ›zu sich gefunden hat‹ und sich selbstbewußter erkennen kann.«18

Betrachtet man die Fotografien mit dem IM »Winfried« heute, sieht man die ganze Ambivalenz der Einmischung des Geheimdienstes, aber auch der gescheiterten künstlerischen Entwertung. Denn »Winfried« war ein begnadetes Fotomodell und hinter der Kamera stand eine Künstlerin. Die fotografischen Arbeiten sind Kunst wegen und trotz »Winfried«. Selbst wenn wir in »Winfried« den Agenten erkennen und ihn als Agenten sehen, sehen wir seine Lust am Posen, die durch den geheimdienstlichen Auftrag nicht gestört, sondern vielmehr gerechtfertigt wird: Vor Stötzers Kamera ist er Transvestit, als solcher soll er sich zeigen. Es ist Stötzer, die aus dem Agenten ein Fotomodell macht, das die Kamera mehr liebt als seinen Auftrag. Die Anwerbungsfotos der Stasi hingegen, die ebenfalls archiviert worden sind, sind plump, banal und gleichen eher Überwachungsfotos.

Stötzer arbeitete also in ihren künstlerischen Foto- und Filmarbeiten unfreiwillig mit Spitzeln zusammen. Nicht nur »Winfried« wurde ihr »zugeführt«, sondern auch IM-Breaky, der nun noch immer in ihren Super-8-Filmen als Hauptdarsteller zu sehen ist. In ihrer Filmarbeit »Die Spitze« erklimmt er im Frühjahr 1986 als akrobatischer Punk »phallische Objekte« in Erfurt. In einem Sachstandsbericht wird später zitiert, was IM Breaky selbst zu der Aktion meint: »Als ich bei den Dreharbeiten auf den Dom zeigte, mißdeutete sie das als Hitlergruß und ich wurde von ihr sofort korrigiert.«19 Breakys Bericht zeugt von Stötzers Wachsamkeit, aber auch davon, dass er zum Zwecke einer Kriminalisierung der Künstlerin nicht so weit gehen würde, eine faschistische Geste in ihre Arbeit zu schmuggeln.20

Die Spitzel konnten die künstlerischen Arbeiten Gabriele Stötzers letztlich nicht verhindern. Im Gegenteil: Stötzers Arbeiten zeigen nicht nur den Blick der Künstlerin auf ihre Stadt oder auf Sexualität, sondern sie machen auch den ängstlichen Blick des Geheimdienstes sichtbar. Stötzers Arbeiten sind deshalb heute nicht nur künstlerische Arbeiten, auch wenn man ihnen dieses Status durch die Eingriffe absprechen wollte, sie sind auch Dokument für operative Zensur in der DDR.


Anmerkungen

1 »Operative Macht. Sylvia Sasse im Gespräch mit Michail Ryklin«, in: Geschichte der Gegenwart, https://geschichtedergegenwart.ch/operative-macht-ein-gespraech-mit-michail-ryklin/ 2 »Zersetzung«, in: Das MfS-Lexikon. Begriffe, Personen und Strukturen der Staatssicherheit der DDR, 3. Aktualisierte Auflage, Berlin 2016, 390ff. 3 »Legende«, in: Das MfS-Lexikon, 222f. 4Eingeschränkte Freiheit. Der Fall Gabriele Stötzer, BSTU 2014, 51. 5Michel Foucault, Hermeneutik des Subjekts, Hermeneutik des Subjekts, Frankfurt am Main 2009, 313. 6Das MfS-Lexikon, 391. 7Günter Förster, Die Dissertationen an der »Juristischen Hochschule» des MfS. Eine annotierte Bibliographie, BStU, Berlin 1997. 8OV Toxin, 4, BSTU, 0127. 9 OV Toxin, 4, BSTU 0021. 10 OV Toxin, BSTU, 0005. 11 Marko Martin, »›Geschaffene Machwerke‹. Die Sprache der Stasi«, in: Text+Kritik, Feinderklärung. Literatur und Staatssicherheitsdienst, hg. von Heinz Ludwig Arnold, Heft 120, Oktober 1993, 48-55, hier 51. 12 OV Toxin, 4, 0011. 13 Eingeschränkte Freiheit. Der Fall Gabriele Stötzer, 51, OV Toxin, 4, BSTU, 0013. 14 OV Toxin, BSTU 4, 0006. 15 Eingeschränkte Freiheit, 51. 16 Ilko-Sascha Kowalczuk, Stasi Konkret, 174. 17 BStU, Bericht zum Projekt »Einsatz von Röntgenstrahlen und radioaktiven Stoffen durch das MfS – Fiktion oder Realität?«, Berlin 2000, 209-217, hier 215. 18 Ebenda, 235. 19 Eingeschränkte Freiheit, 235. 20 Gespräch mit der Künstlerin.

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Sylvia Sasse

Sylvia Sasse

studierte Slawistik und Germanistik in Konstanz und St. Petersburg (1990–1996). 1999 wurde sie an der Universität Konstanz promoviert. Im Anschluss an ihre Lehr- und Forschungstätigkeit an der Freien Universität Berlin (1999–2001), dem Zentrum für Literatur- und Kulturforschung (Berlin) und der UC Berkeley, habilitierte sie am Fachbereich Philosophie und Geisteswissenschaften der FU Berlin. Darauf folgte eine Gastprofessur am Institut für Slawistik der Humboldt-Universität zu Berlin. Seit 2009 ist sie Professorin für Slawistische Literaturwissenschaft an der Universität Zürich. Zudem ist sie Mitbegründerin des ZKK (Zentrum für Künste und Kulturtheorie), Mitglied des ZGW (Zentrum Geschichte des Wissens) und Mitherausgeberin von »Geschichte der Gegenwart« (www.geschichtedergegenwart.ch).

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