In Riehen, Basel wird jetzt also im Rahmen einer Balthus-Retrospektive mit erwartbar großem Medienecho die Thérèse rêvant gezeigt. Und ich fahre sie anschauen, weil die Diaphanes-Herausgeber vorgeschlagen haben, die Kollisionen-Rubrik mit einem Text über Balthus zu eröffnen. Ausgerechnet Balthus. I’d prefer not to – einerseits. Schließlich ist dem 2008 verstorbenen Maler mit seiner fragwürdigen Präferenz für adoleszente Mädchen bereits mehr als genug Aufmerksamkeit zuteilgeworden; Aufmerksamkeit, die er zu Lebzeiten selbst mit Kalkül und Sinn fürs Geschäft provoziert hat und die an anderen, weniger breitgetretenen Stellen dann wieder zu kurz kommt. Andererseits frage ich mich, ob nicht auch in Bezug auf die skandalisierte Thérèse Wichtiges unterbelichtet geblieben sein könnte…

Seit Monaten köchelt in diversen Medien on- und offline der Skandal um das 1938 entstandene Gemälde, das die damals 12-jährige Thérèse Blanchard dergestalt abbildet, dass es den Blick zwischen ihre Beine auf den entblößten Schlüpfer nicht nur erlaubt, sondern nahelegt. Oder genauer: der Skandal tobt eigentlich um die von Mia Merrill gestartete Onlinepetition, die das regulär im Metropolitan Museum ausgestellte Bild abzuhängen oder zumindest mit einem Warnhinweis und ausführlicheren Kontextualisierungen zu versehen fordert. Die Petition hat derzeit 11621 Unterstützer*innen, in den letzten Wochen vermehrt auch solche aus der Schweiz.

Ich halte es für keine gute Idee, die »träumende« Thérèse nicht mehr öffentlich zu zeigen und so der weiteren Auseinandersetzung zu entziehen. Für eine noch schlechtere Idee halte ich es allerdings, ihre Präsentation damit zu legitimieren, dass feministische Einwände gegen ein sexualisierendes Abbilden junger Mädchen als demokratie- und kunstfeindliche »Zensur«-Begehren verunglimpft werden – wie Hanno Rauterberg es in seiner aktuellen Suhrkamp-Publikation tut. Gegen die zunehmende Kritik an sexistischen, rassistischen und anderen Diskriminierungstendenzen in der Kunst zieht Rauterberg – den die Fondation Beyeler zu einem Auftritt im Rahmenprogramm der Ausstellung eingeladen hat – in Verteidigung eines »universellen Kunstbegriffs« zu Felde, der schon kunsthistorisch kaum haltbar scheint. Schlimmer aber ist, dass Rauterberg sich in die Nähe rechtspopulistischer Argumentationen begibt, wenn er den Unterzeichner*innen von Merrills Petition unterstellt, es ginge ihnen um »Zensur«, darum »die Wirksamkeit der Kunst einzuhegen« und »im Namen einer neuen Prüderie« der Kunstfreiheit den Garaus zu machen. Als »Kunstfreiheit« versteht er indessen »die alte Verabredung, sie [die Kunst] sei frei und unantastbar und schulde niemandem Rechenschaft«. Mit Rauterberg für Balthus zu argumentieren, ist deshalb keine gute Idee, weil damit bildpolitische Fragen zu entbehrlichen »Partikularinteressen« degradiert werden, während man einer universellen »Eigenmächtigkeit der Kunst« huldigt, die allein deshalb Humbug ist, weil es gerade im Fall einer Skandalnudel wie Balthus Unsinn wäre zu meinen, es seien »intrinsische Qualitäten […], die Kunstwerke ins Museum bringen oder gebracht haben«. Ich habe stattdessen eine andere, hoffentlich bessere Idee. Statt dem Disput um Balthus mit der staubigen, Generalisierungen hervorrufenden Frage Wie frei ist die Kunst? zu begegnen, möchte ich angesichts von Balthus’ Bildern junger Mädchen nach feministischen Perspektiven suchen, nach Perspektiven darauf, was es heißen könnte, »untenrum frei« zu sein.

Deshalb packe ich Margarete Stokowski ein. Auf der Zugfahrt blättere ich in Untenrum Frei und lese Sätze wie: »Frauenkörper sind so sehr mit Sex verbunden, dass ihre bloße Abbildung reicht, um zu zeigen: Ding, dong hier geht’s ums Vögeln.« Und: »Eine Gesellschaft, die die nackten Körper oder Körperteile von Frauen nicht mehr trennen kann von Sex oder Erotik oder der eigenen Sexualität, hat ein Problem mit ihrem Frauenbild und nicht nur mit dem.« Stokowskis Buch ist gut recherchiert, voll von Fakten, die sich auf empirische Studien stützen und voll von pointierten Analysen, die gleichzeitig sexismuskritisch und ermächtigend sind. Es diskutiert Fallbeispiele aus Werbung, Youtube, Frauenratgebern, Männerzeitschriften oder schulischem Sexualkundeunterricht und resümiert: »Wir können nicht untenrum frei sein, wenn wir es obenrum nicht sind, und umgekehrt. Das ›Untenrum‹ ist der Sex und das ›Obenrum‹ unser Verständnis von uns selbst und den anderen – und beides gehört zusammen: Untenrum frei zu sein bedeutet Freiheit im sexuellen Sinne. Es bedeutet zu wissen, was uns gefällt und was wir uns wünschen, und es bedeutet, uns das Begehren zu erlauben, das in uns ist – immer so weit, dass die Freiheit der anderen respektiert bleibt. Obenrum frei zu sein bedeutet Freiheit im politischen Sinne: frei von einengenden Rollenbildern, Normen und Mythen. / Letztlich sind beide Freiheiten nur Nuancen ein und derselben Freiheit, in der wir uns als Subjekte anerkennen und uns erlauben, immer wieder auch zum Objekt zu werden, wenn wir wollen – und wieder zurück.« … Ließe sich Balthus’ Thérèse als feministisches Subjekt vorstellen? Als Subjekt, das zwar Bildobjekt, dabei aber nicht passiv, ausgeliefert und schutzbedürftig ist, sondern aktiv, offensiv und widerständig? Welche andere Erzählung könnte Balthus’ (online ohnehin omnipräsentes) Bild inspirieren als die abgedroschene Lolita-Altherrenphantasie, die Thérèse unterstellt, sie »wolle es doch selbst«, das lüsterne Verobjektiviert-Werden? – »Love is not the answer to everything«, antwortet mir Stokowski vielsagend mit einem Zitat Sophie Hungers.

In der Fondation Beyeler angekommen, springt mir aus dem Shop des Foyers prompt Rauterbergs Wie frei ist die Kunst? ins Auge. Rosa leuchtend liegt es im Zentrum eines Stapels von Balthus-Bildbänden und -Biografien. Nun ja, es kann nur besser werden. Und tatsächlich schlägt die Führung, an der ich teilnehme, einen nur leisen Rechtfertigungsunterton an und erweist sich als differenziert und offen für Diskussion. Gleich in ihrer Einführung spricht die Vermittlerin Merrills Petition und das darauffolgende Medienecho an. Fast alle Führungsteilnehmer*innen haben bereits davon gehört und einige sind vor allem deshalb hier. Wir folgen der Vermittlerin durch die Ausstellungsräume, während sie uns Balthus als einen geschickten Provokateur und Szenograf komplexer Bildrätsel präsentiert, dessen Werke sich von alten Meistern der Malerei ebenso beeinflusst zeigen wie von der jahrelangen Zurückweisung durch seine Jugendliebe Antoinette de Watteville. La Toillette de Cathy (1933) übersetzt Balthus persönliches Drama in Emily Brontës tragische Liebesgeschichte »Wuthering Heights«. Der mittellose Protagonist des Romans Heathcliff sitzt links im Bild; mit finsterer Miene und Balthus’ Gesichtszügen. Rechts steht leicht von ihm abgewandt die wohlhabende Angebetete Cathy alias Antoinette im weit geöffneten Morgenmantel, nackt, hellhäutig, dünn, mit surreal spitzen Brüsten. Eine gräuliche Zofe kämmt ihr die Haare beziehungsweise reißt brutal an ihnen herum. »Unseren Körper so hinzubekommen, wie wir uns das wünschen, ist Arbeit«, schreibt Stokowski; »wer schön sein will, muss leiden«, sagt meine Mutter. Cathy alias Antoinette ist davon auf jeden Fall extrem genervt und angeödet, ihr Gesichtsausdruck lässt keinen Zweifel zu. Es scheint nicht mehr lang zu dauern, bis sie sich wehrt. Balthus allerdings bietet ihrem Ausbruch keine Bühne. Er malt Antoinette jahrzehntelang immer wieder und gibt ihr dabei stets ein knabenhaft kindliches Gesicht. Als er sie 1944 für Jeunne fille en vert et rouge porträtiert, ist sie bereits 32, erscheint auf dem Bild aber wie eine 12-Jährige. Mit seiner düsteren Farbigkeit wirkt Jeunne fille wie ein jahrhundertealtes Gemälde, dessen Farben die Strahlkraft verloren haben. Antoinettes Augen verschwinden im Dunkel. Trotzdem scheint ihr Blick kraftvoll, entschlossen. In aufrechter Haltung steht sie hinter einem weiß gedeckten Tisch, mit festem Griff umfasst ihre linke Hand einen hohen Kerzenständer; der rechte Arm ist angewinkelt, die Hand in Bereitschaft ein Messer zu ziehen, das vor ihr senkrecht in einem Brotleib steckt. Auch wenn Antoinette ein grün-rotes Trikot trägt statt ein schwarz-gelbes, muss ich an Kiddo denken, die von Uma Thurman gespielte Hauptfigur aus Tarantinos Kill Bill (2003). Der Film wurde seinerzeit als gewaltiges »feminist statement« gefeiert. Erst zuhause beim Googeln wird mir klar, dass Harvey Weinstein den Film produzierte. Unter der Schlagzeile This is Why Uma Thurman is Angry berichtet die New York Times darüber, wie Weinstein sich auch Thurman verging und sie beim Dreh von Kill Bill durch Tarantinos Verschulden körperlich und seelisch arg verletzt wurde.

Im Museum stehen wir schließlich vor der weinrot gestrichenen Wand, an der Thérèse rêvant neben zwei weiteren Gemälden hängt, die ebenfalls Thérèse Blanchard zeigen: In Thérèse (1938) sitzt sie mit überschlagenen Beinen in einem hohen Sessel; ihr Blick geht – desinteressiert, nachdenklich, traurig, verächtlich? – an uns vorbei. Les Enfants Blanchard (1937) zeigt sie in absurd unbequemer Haltung am Boden kniend über ein Buch gebeugt; über ihr im Hintergrund kauert ihr Bruder halb auf einem Stuhl über einen Tisch gebeugt, den Kopf in die Hand gestützt. Die Stimmung in beiden Bildern ist schwer, zwischen Langeweile und Depression. Glückliche Kindheit geht jedenfalls anders. Die Kunstvermittlerin fragt in die Runde der Führungsteilnehmer*innen, ob jemand die Meinung teile, das Thérèse rêvant besser nicht mehr gezeigt werden solle. Von denen, die sich dazu äußern mögen, tut es niemand. Bekräftigend erzählt die Vermittlerin, dass auch die Jugendlichen, mit denen sie bislang gesprochen habe, ganz dieser Ansicht seien. Gespaltenere Meinungen finde ich später auf den Feedback-Karten, die Besucher*innen an einer etwas versteckten Seitenwand hinterlassen dürfen. »Die sexuelle Provokation immer von der Frau aus zu senden erscheint extrem plump«, notiert hier eine Person; »Erotisch Anstößiges kann ich nicht entdecken«, meint eine andere. Wieder eine andere schreibt: »That pedo shit is weird art«. Jemand verurteilt Balthus als »Ein Dandy, ein Arschloch«, eine Karte verkündet: »Die Kunst ist frei«, und eine lobt die schönen Farben und die spannenden Einblicke »in ein mysteriöses Sein«. Jemand fühlt sich an die eigene 11-jährige Enkeltochter erinnert; »verstehe jetzt besser«, bekundet diese Person, und weiter: »ansonsten finde ich nix gut«. »Sehr schön, dass die Ausstellung Raum für ein eigenes Urteil lässt – anderes als die ärgerliche Presse«, steht auf einer Karte zu lesen und mehrere finden, die Ausstellung zeige »keine anstößigen oder erotisch zweideutigen Bilder«. Die Vermittlerin hingegen meint, der Pädophilie-Aspekt sei fraglos vorhanden, das ließe sich nicht leugnen. Damit ist sie auch klar entschiedener als der Wandtext im Ausstellungsraum, der scheinheilig erklärt, Balthus’ Werke ließen »unterschiedliche Lesarten zu, die von der empathischen Darstellung kindlicher Ungezwungenheit bis zur voyeuristischen Beobachtung reichen«. Aber, fährt unsere Kunstvermittlerin fort, obwohl Komposition und Lichtführung den Blick bilddramaturgisch eindeutig auf den entblößten Schlüpfer der 12-Jährigen lenken, sei doch nicht eindeutig, was es da eigentlich zu sehen gäbe. Und es gäbe da etwas zu sehen, das auf dem Original deutlicher wahrnehmbar sei als auf den vielen Reproduktionen des Bildes. Wir treten näher, schauen ganz genau hin; dorthin wo Balthus uns hinschauen macht… – Blut! Vielleicht. Auf jeden Fall ein bräunlich-roter Fleck auf Schlüpfer und Unterrock. Kein unbeflecktes, blütenreines Höschen, wie so viele Bildbeschreibungen behaupten. Für sie sei sofort klar gewesen, sagt eine Führungsteilnehmerin, »dass die ihre Periode und furchtbare Schmerzen hat«. Ich bin elektrisiert. Da ist sie, meine feministische Erzählung. Basierend auf einem Detail mittendrin, im Zentrum des vieldiskutierten, aber wohl selten genauer betrachteten Bildes; einem Detail, dessen frech-plumpe Direktheit sich mein Kunstkritikerinnenhirn nie hätte träumen lassen. Mit einem Mal scheint es ganz offensichtlich: Thérèse kneift die Augenbrauen zusammen, hält die Luft an, ist eher verkrampft konzentriert als selbstvergessen träumend. Thérèse ayant douleurs menstruelles.

Wir stehen also tatsächlich im Halbkreis vor diesem Gemälde und sprechen über die anhaltende Tabuisierung weiblicher Menstruation, statt der Abgebildeten Träume und Begehren anzudichten, die doch immer eher Klischée als diejenigen einer 12-Jährigen vor 80 Jahren wären. Wir reden über die systematische Missachtung der Ernsthaftigkeit von Menstruationsschmerzen, über die Irritation, die ein beiläufiges Erwähnen der eigenen Monatsblutung hervorruft, über die unbändige Scham angesichts eines Blutflecks, der sich trotz aller Vorsichtsmaßnahmen irgendwo abzeichnet. Wir sind weit weg von jeder fetischisierenden Verherrlichung der Adoleszenz. Und ich erinnere mich daran, wie ich mein Menstruieren samt der Schmerzen selbst vor meiner besten Freundin lange verheimlichte, weil ich mich dermaßen schämte, mit 11 »geschlechtsreif« geworden zu sein. Margarete Stokowski spricht mir aus dem damaligen Herzen, wenn sie schreibt: »Spätestens in dem Moment, als ich mit dem Menstruieren anfange, beginnt auch die Abscheu. […] Mit Binden habe ich das Gefühl, wieder eine Windel zu tragen. Ich gehe zur Schule und bilde mir ein: Alle. Können. Diese. Binde. Sehen. / Dazu kommen die unkalkulierbaren Krämpfe, die so heftig sind, dass ich denke, ich lasse mir alle relevanten Organe rausoperieren, als diesen Horror vierzig Jahre lang mitzumachen. Es fühlt sich an wie ein Fluch. Kontrollverlust, Vertrauensverlust, Scham. Ich hasse es. Und habe dann doch keinen Bock mehr aufs Erwachsenwerden.«

Damit, dass Balthus uns ein menstruierendes junges Mädchen untenrum frei sehen lässt, bekommt er freilich eine ganz neue Relevanz. Thérèse ayant douleurs menstruelles taugt zur »Free Bleeding«-Ikone, dem tampon- und bindenablehenden Teil der Period Positive-Bewegung, die aktuell für schamfreies Menstruieren kämpft. Free Bleeding ist nicht nur eine ästhetische, sondern auch politische Angelegenheit. Vor allen Dingen aber geht es Free Bleeding darum, die Menstruation umzuwerten, sie von Verbergen, Verschweigen und Diffamierung zu befreien und jenseits von Scham vernehmbar zu machen – Free Bleeding ist also politische Ästhetik im Sinne Rancières. Mit der Präsentation dieser Thérèse geht es nicht mehr um eine ältliche Kunstfreiheit, sondern um emanzipatorische Freiheit untenrum. Dabei ist es kein Manko, dass Thérèse ihren Blutfleck nicht freudestrahlend zu sehen gibt, sondern samt der schmerzhaften, oft kaum auszuhaltenden Seite fruchtbarer weiblicher Sexualität. Wären Menstruationsschmerzen gängiger Teil unserer Bildkultur und Imaginiationen über Mädchen und Frauen, wären sie wohl kaum weiterhin ein konstant vernachlässigtes Desiderat medizinischer Forschung, die deren oft heftige Ausprägungen noch immer nicht zu erklären, geschweige denn behandeln weiß.

Thérèse ayant douleurs menstruelles könnte ein Anfang sein. Im Lichte von Free Bleeding unterbricht sie gängige Wahrnehmungsgewohnheiten, sie stört die tradierte Verklärung weiblicher Adoleszenz und erinnert an die ungeilen Seiten des Erwachsenwerdens. Damit könnte sie die Welt ein kleines bisschen besser machen, denn, wie Laurie Penny in Bitch Doktrin schreibt: »Fünfzehn zu sein ist schon beschissen genug, auch ohne dass die Erwartungen, moralischen Neurosen und genierlichen Gelüste einer gesamten Kultur auf die perfekte leere Hülle projiziert werden, aus der diese Mädchen angeblich bestehen.«