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Eine Geschichte des Sehens und des Sehenlernens

Emilie Bickerton

Cahiers du cinéma – 1951–1959: Die gelben Jahre

Übersetzt von Markus Rautzenberg

Aus: Eine kurze Geschichte der Cahiers du cinéma, S. 33 – 48

Mit einem großen Schwarzweißfoto auf senfgelbem Cover zeigte das elegante, einmal monatlich erscheinende 30-Seiten-Magazin den jeweils ausgezeichneten Film an. Die Verwendung des Standbildes und der Verzicht auf Schlagzeilen vermittelte die absolute Vorrangstellung, welche die Cahiers du cinéma der Ästhetik des Kinos beimaßen. Die »gelben Cahiers«, wie die Zeitschrift rückblickend bezeichnet wurde, enthielten vier oder fünf längere Beiträge. Dazwischen waren Kritiken und einige längere Abschnitte zu finden, die die Arbeit eines Regisseurs oder eine Filmtechnik genauer untersuchten; manchmal kam ein »Brief« von einem Festival oder aus einem anderen Land dazu oder ein eingehendes Interview mit einem verehrten Meister. Atemberaubende Fotografien standen zwischen den Texten und nahmen durchaus auch ganze Seiten ein, da dem Schreiben über Film der gleiche Wert beigemessen wurde wie seiner Erwähnung im Bild. Im Ganzen ergaben diese Elemente ein ästhetisches Meisterwerk: Durch ihr einfaches, aber gewagtes Layout und die Komposition waren die Cahiers schon als reiner Gegenstand eine Hommage an die Schönheit des Kinos. Finanzielle Unterstützung kam von Léonide Kiegel und seinem Verlagshaus Éditions de l’Étoile. Als ursprüngliche Leserschaft übernahm man die kleine Abonnentenzahl der nun eingestellten Revue du cinéma.

Lektionen von André Bazin


Die beiden Kritiker, die während der ersten Dekade nacheinander die Redaktion leiteten, stammten aus der älteren Generation: André Bazin (Jahrgang 1918) und Eric Rohmer (Jahrgang 1920). Beide waren Katholiken, beide waren von Beruf Lehrer und wandten sich dann der Filmkritik zu; ansonsten aber unterschieden sich ihre Herangehensweisen deutlich. In den 1950er Jahren war Bazins Einfluss eher pädagogisch und väterlich als polemisch. Als die Cahiers gegründet wurden, war er 33 Jahre alt und hatte als Filmkritiker bereits einen ausgezeichneten internationalen Ruf. Zuvor hatte er die École Normale Supérieure in Saint-Cloud besucht und dort an verschiedenen Lesegruppen teilgenommen, die sich mit wichtigen Konzepten der damaligen Zeit auseinandersetzten, insbesondere mit Henri Bergsons Theorien der Wahrnehmung. In einer solchen von Esprit organisierten Gruppe begegnete Bazin zum ersten Mal dem Herausgeber dieser Zeitschrift, Emmanuel Mounier, dessen sozialradikaler Katholizismus ihn sein ganzes Leben begleiten sollte. Mouniers theologische Positionen zogen Bazin ebenso an wie sein soziales Gewissen und sein Einsatz für kulturelle Aufklärung und Befreiung.


Im Esprit stieß Bazin auf die außergewöhnlichen Filmkritiken von Roger Leenhardt, insbesondere auf seine in den Jahren der Front populaire verfassten Artikelserien. Leenhardts Behauptung, der höchste Wert des Kinos könne durch Anpassung an die Dinge, wie sie waren, erreicht werden, beeindruckte Bazin besonders. Wiedergabe war wertvoller als metaphorische Andeutungen in der Erzählstruktur. Für Leenhardt war Kino »immer ein bloß unvollständiger Blick auf etwas Bedeutsames, das hindurchzuscheinen versucht«. Ein Regisseur war demnach eher ein Schüler als ein Lehrer des Universums. Für Bazin war dies ein überzeugendes Grundgerüst, um daraus eine eigene Ontologie des Kinos zu entwickeln. Das Medium schien einen vorher nicht dagewesenen Zugang zur Wirklichkeit zu eröffnen und dem Zuschauer zu erlauben, die tiefere, die religiöse Schönheit zu erfassen, die dem bloßen Auge gewöhnlich entging.

Der zweite Einfluss auf Bazins Ansichten zum Kino war André Malraux. Dessen Skizze zu einer Psychologie des Kinos (1946) und Das imaginäre Museum (1947) inspirierten Bazin dazu, für das Kino zu tun, was Malraux für die traditionellen Künste erreichen wollte: es mit einer schicksalhaften Bedeutung zu erfüllen, seine Ursprünge auf tiefe psychologische Bedürfnisse des Menschen zurückzuführen und darzustellen, inwiefern aufeinanderfolgende Stile als Produkt einer entstehenden gesellschaftlichen Funktion anzusehen sind. Malraux und Bazin begriffen Kunst als den sich entwickelnden Ausdruck der menschlichen Seele, als Reaktion auf die sich wandelnden Formen der condition humaine.


Bazins institutionelle Karriere erreichte ihren Tiefpunkt, als ihm wegen seines Stotterns eine Stelle als Lehrer verweigert wurde. Während des Krieges war er in Pau stationiert, nachdem er den militärischen Eignungstest für den Frontkampf nicht bestanden hatte. Bazin engagierte sich in der Widerstandsbewegung, gründete zunächst das Magazin Recontres und trat 1941 der kulturellen Organisation Maison des lettres bei, wo er mit durch den Krieg heimatlos gewordenen Studenten arbeitete und hinter dem Rücken der Nazi-Obrigkeit illegale Filmabende veranstaltete.


Die weltliche Magie der Kamera


Nach der Befreiung intensivierte Bazin seine schriftstellerische Tätigkeit und widmete sich fast nur noch dem Kino. Er wurde Redaktionsmitglied von Esprit und arbeitete außerdem bei Les Temps modernes, wo er mit Sartre in Austausch stand, der seine sich entwickelnde Filmtheorie ebenfalls maßgeblich beeinflusste. Bazin hatte bereits in den dreißiger und vierziger Jahre Bergson gelesen und war von Sartres Übernahme der Phänomenologie in seinen Begriff des image-pensée beeindruckt: »Das Bild ist eine bestimmte Form des Bewusstseins, es ist ein Akt und kein Ding […] es ist Bewusstsein von etwas.« Bazin war vor allem von der Natur des Bewegtbildes fasziniert. Die Macht der Kamera liegt, wie er glaubte, nicht in dem, was sie der Realität hinzufügt, sondern was sie von ihr enthüllt – als ein Aufzeichnungsgerät der Welt, das die Vorsehung der Schöpfung offenlegt. Diese Art Realismus erkannte er in den Werken von Jean Renoir wieder, der sein Lieblingsregisseur war, aber auch bei Roberto Rossellini und, wie er während einer Diskussion mit Sartre in Les Temps modernes argumentierte, bei Orson Welles.

Der phänomenologische Zugang verband sich bei Bazin mit tief verwurzelter Spiritualität. Zwar lehnte er jede institutionalisierte Form von Religion ab, doch seinem Werk ist ein fortgesetzter theologischer Anspruch anzumerken. Für Claude Bellanger, Gründer und Herausgeber von Le Parisien libéré, war Bazin »der Missionar einer jungen Kunst, der er seine ungeheure moralische Kraft widmete«. Das teleologische Weltverständnis des Evolutionstheoretikers Pierre Teilhard de Chardin bestärkte Bazin in seiner Überzeugung, dass es in der Natur verborgene Wahrheiten und ein ihr innewohnendes Bewusstsein gibt, das nach Befreiung strebt. Filme sah er sich mit derselben Faszination an, die er auch bei der Beobachtung der vielen Tiere empfand, die er sich privat hielt: die Mischung aus strikter Ordnung und Spontaneität, Beschränkung und Freiheit, die beide bestimmte, fesselte ihn. »Er liebte das Kino, indem er durch das Kino liebte, genauso wie er Papageien, Chamäleons, Schlangen und alle anderen Kreaturen liebte und die Menschen ebenso«. Bazins Schriften transportierten diese Offenbarung, die er im Angesicht des Kinos erlebte: Filme lehrten ihn über das Leben und die Kunst und er schrieb mit der Begeisterung eines erregten Studenten, der, sobald er etwas verstanden hatte, dieses Wissen sofort mit anderen teilen wollte.


Bazins erster Artikel über das Kino erschien 1944 in Le Parisien libéré, die während der Résistance im Untergrund erschien und sich zu Frankreichs größter Morgenzeitung entwickelt hatte. Bazin steuerte weit über 600 Texte bei, darunter frühe Artikel zum Kino, die bereits den Appetit des Lesers auf die vielen amerikanischen Filme anregten, die nach Aufhebung des Embargos nach Frankreich strömen würden. Aus seiner Feder stammte auch die Rubrik »Kleine Schule des Zuschauers«, die 1946 als Hommage an Leenhardts ehemals bahnbrechende Esprit-Serie startete. Nach dem Krieg trat Bazin der neugegründeten Organisation »Travail et Culture« bei, deren Anliegen es war, Bildung und Kultur in Fabriken und indus­trielle Organisationen zu bringen. Im ganzen Land half er Ciné-clubs zu gründen und brachte diese Bewegung ab 1947 auch in andere Teile Europas und nach Nordafrika. Bazin war ständig auf Reisen und seine Einführungen und die an den Film anschließenden Diskussionen waren höchst inspirierend. Auf einer Reise nach Deutschland waren seine Veranstaltungen derart populär, dass die Hälfte der Zuschauer gezwungen war, sich den Film hinter der Leinwand anzusehen. Einem Teilnehmer zufolge gelang es Bazin trotz dieser Umstände, seine Botschaft mit einer Klarheit und Leidenschaft zu vermitteln, die »in der deutschen Sichtweise des Kinos immer noch Stürme zu entfesseln vermag«.


Transmission und Tarzan


Sowohl in ihrer praktischen Ausformung als auch in ihren Absichten war Bazins Kritik zutiefst sozial ausgeprägt. Darin untermauerte er die historische Verbindung zwischen populärer und experimenteller Avantgarde, die den Geist der zwanziger Jahre geprägt hatte. Bazin brachte hier seinen eigenen katholischen Sozialradikalismus ein und war der Überzeugung, dass er als Kritiker einen Wandel im Selbstbewusstsein des Publikums befördern könnte und der Zuschauer sich durch seine Hilfe vom passiven Konsumenten zum Mitschöpfer entwickeln würde. Wenn die Zuschauer Anspruch auf ihr Kino erheben würden, könnten sie lernen, die Herrschaft über ihre gesamte Kultur zu übernehmen. Das Ziel von Bazins Ciné-club-Programmen war es, den Zuschauern zunächst den Film zu zeigen und danach ihren Blick auf dessen Funktion zu lenken, indem sie sich auf die Erinnerung an das gemeinsame Seherlebnis einließen. Wie Claude Roy sich später erinnerte, »zeigte Bazin einem den Film, den man gesehen haben sollte, und gab einem das Gefühl, ihn wirklich gesehen zu haben«.

Die größte öffentliche Kontroverse in Bazins Karriere ereignete sich 1950 in der zunehmend polarisierten Atmosphäre des Kalten Krieges. Bazin, der eine direkte politische Lesart von Filmen stets vermieden hatte, zog in einem Artikel für Esprit mit dem Titel Der Mythos Stalin und das sowjetische Kino eine Parallele zwischen dem russischen Staatsoberhaupt und Tarzan. Als Protagonisten eines Films hätten beide den Effekt, jedweden Aspekt der Geschichte auf das Schicksal einer einzigen Figur zu reduzieren. Tarzan, so Bazin abschließend, sei vorzuziehen, weil Tarzan-Filme wenigstens der Überprüfung durch das Publikum und die Verkäufe an der Kinokasse standhalten mussten, während das sowjetische Kino ungeachtet des Urteils der Öffentlichkeit flächendeckende Verbreitung fände. Für Sadoul und die kommunistische Partei war eine solche Meinung gleichbedeutend damit, Hollywood-Studios dem vom sowjetischen System propagierten Kunstbegriff vorzuziehen. Danach war Bazins Zusammenarbeit mit »Travail et Culture« beendet.


1951 war Bazin hoch angesehen und sein Ruf war unzweifelhaft etabliert, wenn auch nicht unangefochten. In den Cahiers erlebte er sein letztes Aufblühen. In Wirklichkeit unterhielt Bazin – hauptsächlich wegen seines sich verschlechternden Gesundheitszustandes – ein vergleichsweise distanzierteres Verhältnis zu der Zeitschrift im Vergleich zu früheren Projekten. Wegen des Generationenabstands zu den jüngeren Kritikern nahm er oftmals die Vermittlerrolle ein – er war erfahren genug, um zu realisieren, dass man es sich, wenn die Zeitschrift überleben sollte, nicht unbedingt sofort mit jedem einflussreichen Kritiker in Paris verderben durfte. In theoretischer Hinsicht lieferte Bazin das Fundament, auf dem das junge Team seine späteren Ideen aufbauen konnte. Seine evolutionäre Perspektive ermöglichte zum Beispiel die Einführung jener Hagiographie der großen Regisseure in den Cahiers, in der sowohl die alten Meister als auch bisher vernachlässigte Filmschaffende wie Robert Flaherty und Jean Vigo auftauchten. In seinen letzten Lebensjahren musste Bazin sich immer öfter in sein Haus auf dem Lande zurückzuziehen und war krankheitsbedingt häufig ans Bett gefesselt. Nicht zuletzt deshalb schrieb er eine Reihe von Artikeln über das Fernsehen und begrüßte die in Echtzeit gedrehten TV-Dramen, die mit ihrer Mischung aus Realismus und Imagination Vorläufer zu den schnelleren Drehplänen der Nouvelle Vague darstellten. Obwohl Bazin die redaktionelle Kontrolle schon 1954 an die »Jungtürken« abgab, stammte das intellektuelle Fundament der Cahiers von ihm. Zeit seines Lebens setzte er in nahezu jeder Ausgabe der Cahiers seine Spuren – 74 von 90 Ausgaben enthielten Artikel von Bazin – und die Bedeutung seiner Ansichten wird in der Zeitschrift noch heute diskutiert.


Eine neue axiomatische Programmatik


Der Geist der »Jungtürken« war leidenschaftlich und polemisch und spätestens 1954 dominierte ihr va-t’en guerre-Ansatz die Manifeste der Cahiers. Eine der umstrittensten Positionen war der »Hitch­cock-Hawksianismus« – die engagierte Verteidigung dieser beiden Filmemacher als Meister der Kunst. Dies war die politique des auteurs in embryonaler Form. Was die »Jungtürken« in ihrer Oppositionshaltung außerdem einte und befeuerte, waren Skeptizismus und Konservatismus alter Schule. Pierre Kast, ein Altersgenosse der Gruppe, der aber häufig Kritiken für L’Écran schrieb und eher mit Sadouls Anschauungen sympathisierte, sah nach Godards Lob für strangers on a train (1952) eine »Scherer-Schule« entstehen. Als Erwiderung veröffentlichte Rohmer (immer noch unter dem Namen Maurice Scherer) Über drei Filme und eine gewisse Schule, worin er Hitchcock in das Pantheon der großen Regisseure erhob und i confess als modernes Meisterwerk bezeichnete. Entzückt über die Rolle, die Kast ihm zugeschrieben hatte, schrieb Rohmer über die Ziele der neuen »Schule«: »Mein Wunsch für die Filmkritik wäre, dass sie sich endlich von den überkommenen Ideen der Altvorderen befreit und sich mit frischem Geist und wachem Auge den Arbeiten widmet, die meiner Ansicht nach heute weitaus wichtiger sind als die bleichen Reste einer längst vergangenen Kunst.« In derselben Ausgabe skizzierte Jacques Rivette die Genialität von Howard Hawks. 


Der neue kritische Ton brach sich endgültig im Januar 1954 Bahn, als François Truffauts Polemik Eine gewisse Tendenz des französischen Films erschien. Dieser Essay markierte die Entstehung des wahren Geistes der Cahiers, wie Doniol-Valcroze später schloss. In einem aggressiven, dringlichen und persönlichen Stil attackierte Truffaut das traditionelle Kino und sprach sich für einige ausgewählte auteurs aus. Er beschuldigte das traditionelle Kino, mit seinem Hang zu Literaturverfilmungen die Besonderheit des Kinos zu leugnen und ein »Äquivalenzprinzip« zwischen Buch und Film zu unterstellen: Das Ergebnis sei die Antithese zum Realismus. Neben dem Text wurden Fotografien jedes einzelnen beschuldigten Drehbuchautors und Regisseurs abgedruckt, als seien es Fahndungsfotos, was den Eindruck der Bloßstellung noch verstärkte. Es war ein heftiger, vielleicht sogar grobschlächtiger Ausbruch, wie Truffaut zugab, aber es habe nur die Wahl zwischen dieser Art des Umgangs und der Feigheit gegeben, und es sei an der Zeit, dass Kritiker aufhörten, sich in ­Nettigkeiten zu ergehen.


Bis dahin hatten Bazin und Doniol-Valcroze die Exzesse der »Jungtürken« durch die diplomatische Veröffentlichung von Gegenpositionen abgemildert, wie zum Beispiel Bazins eigene Kritik an Hitchcock oder die Reiseessays von Sadoul. Aber mit Eine bestimmte Tendenz  des französischen Kinos wurde die politique des auteurs in ein axiomatisches Programm gegossen. Im Gegensatz zu einem gewöhnlichen Regisseur sollte ein auteur ein Filmemacher mit einer Vision der Welt sein, die sich durch seine mise en scène ausdrückt: Nicht der jeweilige Gegenstand ist hierbei von Bedeutung, sondern die Art der Aufbereitung des Gegenstands, die der Autor wählt. Unter den Händen eines Meisters konnte noch die dünnste Kriminalgeschichte zu einem großen Werk werden. Das Betrachten eines Films war demnach nicht nur mit einer Konzentration auf den Inhalt verbunden, sondern auch auf die filmische Inszenierung, die man als das Markenzeichen des auteurs erkennen könne. Sogar – und vielleicht gerade – die schlechtesten Filme eines auteurs seien auf diese Weise als wertvoll anzuerkennen, anders als bei einer vergleichenden Werkanalyse. Nochmals in D­oniol-Valcrozes Worten: Durch Truffauts Artikel »entstand eine Verbindung zwischen uns. Ab jetzt wusste man, dass wir für Renoir, Ro­ssellini, Hitchcock […] und gegen x, y und z waren.« Jeder Kritiker hatte seinen persönlichen Favoriten – für Rivette war es Hawks, für Truffaut Hitchcock, für Godard Nicholas Ray – und im Geiste der politique wurde jeder neue Film von dem besprochen, der sich am meisten für ihn begeisterte. Das Ziel war letzten Endes, den Leser davon zu überzeugen, dass es sich um Meister der Kunst handelte. Mit der Zeit kamen weitere Inhalte hinzu, die zur Kanonbildung dieses Ansatzes beitrugen, so die ausführlichen Interviews, in denen detailliert die Arbeit eines bestimmten Regisseurs erkundet wurde. Das erste wurde 1954 mit Jacques Becker geführt. Eine Bewertungstabelle des »Rates der Zehn« erschien ab 1955 in jeder neuen Ausgabe, benotet mit einem Klecks (»Bloß nicht«), einem Stern (»Wenn’s sein muss«), zwei Sternen (»Kann man sehen«), drei Sternen (»Muss man sehen«) oder vier Sternen (»Meisterwerk«). Außerdem wurde eine Rangliste der besten Regisseure und Filme jedes Jahres eingeführt. Zuerst standen Ingmar Bergman, Bresson, Mizoguchi, Ray und Rossellini an der Spitze der Nominierungen der meisten Kritiker. Allerdings gab es in einer Gemeinschaft solch starker Persönlichkeiten gewaltige Differenzen. Rohmer trat immer energisch für die Kombination von politique des auteurs und mise en scène ein, die er als die Kunst des Kinos verstand, aber in einem »Familienstreit« 1957 – provoziert durch Jean Domarchis überschwängliche Rezension zu Vincente Minnellis klebriger Technicolor-Filmbiographie über van Gogh, lust for life – rügte Bazin seine jungen Kollegen bereits für die Unzulänglichkeit ihres Ansatzes. Kino als Kunstform, behauptete Bazin, sei sowohl populär als auch industriell, und dies mache eine nuanciertere Beschreibung erforderlich. Allgemeiner gesagt: Jeder Künstler hat seine guten und seine schlechten Tage. »Voltaire war ein grauenhafter Stückeschreiber, obwohl er sich für Racines Nachfolger und einen genialen Geschichtenerzähler hielt, aber schließlich machte er die Parabel zu jenem Ideenvehikel, die das 18. Jahrhundert erschütterte.« Von der Gleichung »Autor + Thema = Werk« behielt die Perspektive der politique nur den Autor zurück. Bazin warnte vor der Gefahr eines »ästhetischen Personenkults«.

Der Eklektizismus der »Jungtürken«


Jeder Autor brachte seine eigenen kritischen Werkzeuge und Konzepte zur Betrachtung von Filmen mit. Rivette, »die Seele der Gruppe«, besaß einen einzigartigen Blick für die mise en scène, diese »Architektur der Beziehungen, beweglich und doch im Raum stehend […] wie ein Diamant: durchsichtig, doch mit vielfachen Brechungen und scharfen Kanten«, die den Kritikern ermöglichte, über die Einschränkungen von Studios, Drehbüchern und Budgets hinaus einen auteur vom Rest zu unterscheiden. Godards frühe Beiträge waren klassische politique des auteurs. Er hatte eine Vorliebe für Seltsames und Paradoxes und war besonders geschickt darin, die »kleineren« Filme eines Regisseurs und ihre »deutlichen Fehlschläge« zu analysieren. 1958 besprach er als Erster Bergmans Werk in der Zeitschrift, aber zur gleichen Zeit war er imstande, eine Lobeshymne auf einen unbedeutenden Western zu schreiben:


»Die Amerikaner, die wesentlich dümmer sind, wenn es um Analysen geht, bringen instinktiv sehr komplexe Skripts zustande. Und sie haben eine Begabung für jene Einfachheit, die Tiefe verleiht – zum Beispiel in einem kleinen Western wie ride the high countr­y [sacramento]. Wenn man so etwas in Frankreich versuchen würde, sähe man aus wie ein Intellektueller. Die Amerikaner sind echt und natürlich, aber diese Haltung hat da drüben eine Bedeutung. Wir in Frankreich müssen etwas finden, das eine Bedeutung hat – wir müssen eine französische Haltung finden, so wie sie eine amerikanische Haltung gefunden haben. Und dafür muss man damit anfangen, über Dinge zu sprechen, mit denen man sich auskennt.«


An den frühen Beiträgen über Nicholas Ray lassen sich die Eigenheiten eines jeden Kritikers zeigen. Rivette sprach seine Leser mit einer Aneinanderreihung eleganter Imperative an: Dies muss man lieben, das muss man anerkennen – sein kritischer Stil zielte stets auf den Leser, den es zu überzeugen galt. Godard mit seiner charakteristisch ansteckenden Grandezza schrieb: »Wie die Sonne zwingt uns bitter victory dazu, die Augen zu schließen. Wahrheit ist blendend.« Truffaut war aggressiv, herrisch und von düsterem Humor:


»Wer [Rays Film nicht gesehen hat], wird mir einfach glauben müssen, was Strafe genug sein sollte […]. Man mag Hawks in Rays Namen anfechten, aber wer sie alle beide ablehnt, dem würde ich zurufen: Hör auf, ins Kino zu gehen, schau dir keine Filme mehr an, weil du die Bedeutung eines Einzelbildes, einer Kameraeinstellung, einer Idee, eines Films oder des Kinos nie verstehen wirst.«

Rohmer war immer wesentlich nüchterner, und doch nicht weniger hingerissen. »Man verzeihe mir mein liebstes Laster: die alten Griechen«, bat er den Leser und regte dazu an, rebel without a cause als »Drama in fünf Akten« zu lesen. Der Kontrast war aufschlussreich: Godard und Rivette feierten das Neue, nie Dagewesene an Ray, während Rohmer die zeitlosen Momente von Moral und Tragödie hervorhob.


Cinephile Waisen


Für die jungen Kritiker waren die Cahiers so etwas wie eine Ersatz­familie. Väter, Paten, Adoptivsöhne – es ist eine Geschichte von »dickköpfigen Waisen und Wahlfamilien« (Serge Daney), in der die jungen Zuschauer ihre eigenen Geschichten mit denen verwoben, die sie auf der Leinwand sahen. Truffaut zum Beispiel: 1932 als Sohn eines »unbekannten Vaters« geboren, wuchs er zunächst bei einer Pflegefamilie auf, lebte später bei seiner Großmutter und wurde im Alter von 15 Jahren verhaftet, weil er mit gestohlenem Geld einen Ciné-club betrieben hatte. Bazin, der den Jungen am Eröffnungsabend seiner illegalen Unternehmung kennengelernt hatte, mischte sich ein, um ihn vor dem Jugendgefängnis zu retten und adoptierte ihn gewissermaßen. 1951 erwirkte er erneut die Freilassung des jungen Truffaut aus dem Gefängnis, als dieser am Vorabend seiner Einschiffung nach Indochina Fahnenflucht begangen hatte.


Ob aus Not oder aus anderen Gründen – Eltern im Krieg verloren, früh das Elternhaus verlassen, oder auch nur verpasste Vorlesungen an der Universität –: das Kino ersetzte den Heranwachsenden die Familie oder das Studium. Rivette und Godard kamen nach Paris, um an der Sorbonne zu studieren, fühlten sich aber viel eher zur Cinémathèque und den Filmzeitschriften hingezogen und erlebten ihre Ausbildung dort. Die cinephile Kultur hatte ihre eigenen Formen und Schulweisheiten, ihre Lehrgänge, Schüler und Lehrer: »In den Ciné-clubs fanden wir unsere Abendschule […] und unsere Bücher […] immer auf der Hut vor Intellektuellen, Universitäten und Politik, vor allen äußeren Einflüssen geschützt.«41 Truffaut, der la règle du jeu mindestens zwanzigmal gesehen hatte, führte akribisch Buch zu jedem Film; genaues, wiederholtes Anschauen war ein wesentlicher Bestandteil seiner Kritik. Er war unmissverständlich: »Lasst uns niemanden respektieren, niemandem folgen, nichts lesen, an niemandem interessiert sein und niemanden mögen als die Spezialisten.«

Ästhetik und Politik


Zwangsläufig hat eine Geschichte der Cahiers ebenso blinde Flecken wie Schlaglichter aufzuweisen. Im ersten Jahrzehnt ihres Bestehens wurden andere künstlerische Bewegungen neben dem Kino als unwichtig angesehen, das Theater und der nouveau roman ignoriert, obwohl Brecht 1960 eine einflussreiche frühe Entdeckung war. Das Kino der Dritten Welt und neuere Avantgardeproduktionen fanden erst mit einiger Verspätung ihren Platz in der Zeitschrift. Die revolutionären Sowjetfilme der zwanziger Jahre wurden im Kontext einer breiteren Gegnerschaft zu Sadouls »stalinistischer Kritik« meist schroff abgetan – Rivette äußerte sich 1953 für Boris Barnet und gegen Eisenstein – und erst in den Siebzigern wurde die russische Linie ernsthaft neu überdacht. Die ausschließliche Bevorzugung der auteurs ließ manche Genres fast gänzlich unerforscht, besonders Fantasy- und Animationsfilme, es sei denn in Texten der Kritiker André Martin und Fereydoun Hoveyda. Der anarchische Surrealismus Buñuels stieß die eher klassischen Geschmäcker vor den Kopf. Noch auffälliger war, dass die Politik weitgehend außen vor blieb und dass die Cahiers etwa den Indochina- und den Algerienkrieg praktisch ignorierten. Godard fasste die damalige Haltung der Zeitschrift zusammen: »Ich habe moralische und psychologische Absichten, die durch Situationen geprägt sind, die wiederum aus politischen Ereignissen hervorgegangen sind. Das ist alles.«

Dies brachte den Cahiers unausweichlich den Vorwurf des Konservatismus und der Rechtslastigkeit ein, weil die jungen Kritiker offenbar eher daran interessiert waren, Hollywood zu huldigen und von B-Movies zu schwärmen als aktuelle politische Belange anzusprechen oder deren Spuren im Film aufzuspüren. Die anfängliche Ablehnung politischer Inhalte in den Cahiers kann als logische Folge des Projekts verstanden werden, den Film und seine Kritik durch die Beschwörung des Genius hinter den Bildern zu einer unangefochtenen Kunstform zu erheben. Filme zu sehen bedeutete demnach zuerst und vor allem, sich der mise en scène als dem unverkennbaren Tableau zuzuwenden, das der Regisseur etabliert hatte und das wiederum eine kohärente und einzigartige Sicht der Welt präsentierte. Dem war notwendigerweise keinerlei ideologische oder politische Sympathie vorausgesetzt, denn eine solche Grundannahme hätte unweigerlich zu einer parteiischen »Lesart« des Films geführt, die den Blick auf die visuelle Komposition verstellt hätte. Die Linie der Cahiers war damit gegen das allgemeine kritische Klima gerichtet. Bazins Tarzan-Erlebnis war ein frühes Anzeichen dafür, dass der Kalte Krieg auch die Kritiker zunehmend unter Druck setzte, Position für ein politisches Lager zu beziehen und ihr Schreiben über Film als politischen Akt zu begreifen. 1953 folgten die Verleiher Sadouls Interpretation von Fullers pickup on south street und änderten den Titel (in port of drugs) und die Handlung der Geschichte, bevor er in Frankreich in die Kinos kam – der Dieb legte es nun darauf an, eine Drogenlieferung abzufangen anstatt einen für die Kommunisten bestimmten Mikrofilm. Nach Ansicht der »Jungtürken« war Politik nur dazu angetan, das Engagement für das Kino zu verwässern. Die Methoden der Politik, die sie als eine Entwicklung vorgefertigter Argumente mit lediglich instrumentellem Bezug zum Film betrachteten, lehnten sie explizit ab. Kritiker, die sich auf diesen Weg begaben, mussten ihrer Ansicht nach bei der filmischen Beurteilung notwendig scheitern.


Die bewusst apolitische Haltung der Cahiers stand in klarem Gegensatz zu der explizit antikolonialen Filmzeitschrift Positif. 1952 gegründet und anfangs mit der PFC verbunden, griff das Magazin einen starken surrealistischen Einfluss auf. Nach den Worten des Herausgebers, Robert Benayoun, war Positif »überaus antiästhetisch […]. Wir wollten, dass das Kino Ideen ausdrückt, die gesellschaftliche Veränderungen bewirken; wir verlangten von ihm, eine engagierte Kunstform zu sein.« Verglichen mit den Inhalten der Cahiers, beschäftigte sich Positif wesentlich weniger mit Hollywood, sondern mit Lateinamerika und der Dritten Welt. Das Journal war kaum auf auteurs fixiert und schenkte den Genres größere Aufmerksamkeit. Es war offen gegenüber surrealistischer Arbeit und experimentellen Filmemachern wie Chris Marker, Alain Resnais und Agnès Varda. Während Rivette die spirituelle Wende in Rossellinis viaggio in italia lobte, lautete das Urteil des Positif auf Verrat: Der Film markiere den Niedergang des Neorealismus, seiner ungeschönten, ehrlichen Darstellung des Widerstands und des Elends in der Nachkriegszeit und den Rückzug in die Familienfabel. In Rivettes Verteidigung des Films kam der persönliche Stil, in dem die Kritiker der Cahiers schrieben, in der Tat am unverstelltesten zum Ausdruck. Rivettes »Brief an Rossellini«, in dem die mise en scène geradezu mystische Qualität erlangte, markierte deren Höhepunkt als dem alles beherrschenden Untersuchungsobjekt der Zeitschrift. Für Rivette überragte Rossellinis Bildersprache alles andere. Sein Geheimnis als Regisseur sei es, sich »in unablässiger Freiheit, in einer einzigen, einfachen Bewegung durch die greifbare Ewigkeit zu bewegen: die Welt der Inkarnation […]. Danach können auch wir kaum mehr den inneren Kreis verlassen, diesen elementaren, im Chor wiederholten Refrain: dass der Körper die Seele ist, der andere ich selbst, das Objekt die Wahrheit und die Botschaft; und nun sind wir ebenfalls von diesem Ort gefangen genommen, wo die Passage von einer Kameraeinstellung zur nächsten ein fortwährender und unendlicher wechselseitiger Kreislauf ist; wo Matisse’ Arabesken nicht nur unsichtbar mit ihrem ursprünglichen Feuer verbunden sind und dieses nicht bloß repräsentieren, sondern das Feuer selbst sind«. Rossellinis Film war für Rivette ein Triumph streng formaler und philosophisch-theologischer Standards.

Im Großen und Ganzen schwankten Positif und Cahiers zwischen freundschaftlichen Beziehungen – sie teilten Mitarbeiter (Hoveyda, Kast) und gemeinsame Interessen – und einem offenen guerre de papier. Rohmer betrachtete das Team als »eine Sekte, die das Kino nach Kriterien beurteilte, die der siebten Kunst völlig fremd waren«, während Positif die andere Seite in ein schlechtes Licht rückte und die Cahiers-Autoren wahlweise als Zensoren, metaphysische Kritiker, Imperialisten, Mystiker oder Faschisten bezeichnete. Aber am Ende des Jahrzehnts florierten die Cahiers: starke Ideen, grundlegende Konzepte, Feinde, auf die man kritische Energien zuspitzte, bewunderte Meister, die es zu verteidigen galt. Eine große Veränderung stand jedoch kurz bevor: Die Zeitschrift war bis zu diesem Zeitpunkt eigentlich ein stylo-caméra, um Alexandre Astruc zu paraphrasieren, aber die »Jungtürken« standen nun bereit, die caméra-stylo selbst in die Hand zu nehmen. Viele aus der ersten Kritiker-Generation der Cahiers wechselten zum Film. Die Nouvelle Vague, die sie erschufen, sicherte der Zeitschrift ihren Platz in der Geschichte, aber ihr Aufstieg führte auch zur ersten großen Krise der Redaktion in den Büros an den Champs-Elysées.

Samuel Fuller, i shot jesse james (1949)

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Emilie Bickerton

Emilie Bickerton

ist Journalistin und Cineastin. Sie gibt die britische Zeitschrift »New Left Review« mit heraus und ist Autorin zahlreicher Texte über Film, Literatur und Anthropologie. Sie lebt in Hongkong.

Weitere Texte von Emilie Bickerton bei DIAPHANES
Emilie Bickerton: Eine kurze Geschichte der Cahiers du cinéma

Emilie Bickerton

Eine kurze Geschichte der Cahiers du cinéma

Übersetzt von Markus Rautzenberg

Broschur, 192 Seiten

Die Cahiers du Cinéma, gegründet 1951, revolutionierten die Filmkritik und das Filmemachen. Über lange Zeit erschienen hier die polemischsten, tiefgehendsten und einflussreichsten Kritiken der Filmwelt, und bis heute übt das Magazin seinen Nachhall in den Arbeiten von Kritikern und Filmemachern aus.

Pointiert und scharfzüngig verfolgt Emilie Bickerton die Entwicklung der Cahiers du Cinéma – von den glanzvollen frühen Jahren über die politische Radikalisierung der »Hefte« der späten Sechziger, den Richtungskämpfen der Siebziger und der Reaktion auf Fernsehen und Mainstream in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts – bis heute, da die Cahiers in der Bedeutungslosigkeit eines beliebigen Hochglanzmagazins versunken sind. Zugleich bietet das Buch einen Überblick über eine entscheidende, ja explosive Phase der intellektuellen Diskussion in Frankreich und darüber hinaus.