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Deautomatisierung der poietischen Prozesse

Sylvia Sasse

1988
Matthew Barney. Selbstbehinderung

PDF, 10 Seiten

Wie kommt man aus einem automatisierten Produzieren von Kunst heraus? Oder anders gefragt: Kann man sich als Künstler überhaupt in den Zustand der Improvisation versetzen, in einen Zustand, in dem man nicht mehr auf bereits antrainierte Techniken des Kunstmachens zurückgreifen kann? Und wie wird daraus wiederum Kunst? Der Beitrag stellt einerseits Matthew Barneys Selbstbehinderungsaktionen vor, die er zwischen 1988 und 2005 unter dem Titel Drawing Restraint gemacht hat, Aktionen, in denen er unter den unmöglichsten Bedingungen – angegurtet am Bug eines Walfangschiffes oder springend auf einem Trampolin – zeichnet. Andererseits wird Barneys künstlerische Philosophie der Produktion, die die Aktionen begleitet, diskutiert.

1988
Matthew Barney
Selbstbehinderung

Matthew Barney macht Kunst, indem er sich selbst am Kunstmachen hindert. So ungefähr könnte man die Produktionslogik seiner Aktionsserie Drawing Restraint zusammenfassen. Ganz ähnlich wie der Theatertheoretiker Nikolaj Evreinov, der in seinem Theater für sich erklärte, dass derjenige, der etwas Neues entdecken will, nicht den Gegenstand der Betrachtung, sondern die Art und Weise des Betrachtens ändern müsse, seine eigene Position oder seine Perspektive (→ Beitrag zum Jahr 1915 in diesem Band), richtet Barney das Interesse auf sich selbst. Er begibt sich in Situationen, die seinen gewohnten Produktionsfluss stören. Barney stört in Drawing Restraint mit aufwendigen, selbst geschaffenen Apparaturen die »Leichtigkeit des Zeichnens« (Wakefield 2010, 10), wobei die Selbstbehinderung, ihre Folgen und ihre Dokumentation zum eigentlichen künstlerischen Werk werden. Doch im Unterschied zu Evreinov, der sich ganz an einer aisthetischen Deautomatisierung orientierte, geht es Barney um eine Deautomatisierung all seiner verinnerlichten poietischen Prozesse. Das Machen selbst, der Kern des Künstlerischen, müsse gestört, behindert, erschwert oder unberechenbar gemacht werden. In einem Interview fasst er zusammen, dass Drawing Restraint eine Arbeit darüber sei, »wie man kreativ bleibt, indem man nicht in Formen erstarrt, sondern sie ständig wieder verflüssigt« (Barney 2006).

Versucht man bei Barney, Invention und Improvisation zusammenzudenken, wird deutlich, dass die Invention zunächst ganz auf die möglichen Formen und Apparaturen der Selbstbehinderung gerichtet ist, und zwar auf Selbstbehinderungen, die den gewohnten künstlerischen Ablauf stören und dadurch überhaupt erst zu etwas wie einer Improvisation führen können. Allerdings ist diese Improvisation eingespannt in ein Korsett technisch ausgeklügelter Widerstände. Unvorhersehbar ist zunächst nur, wie das Zeichnen in der geplanten Situation funktionieren und wie das künstlerische Produkt am Ende aussehen soll. Bei Barney führt also nicht Improvisation zu Invention, sondern Invention zu Improvisation. Er ist ganz darauf aus, Situationen zu erfinden und herbeizuführen, in denen künstlerische Produktivität nicht berechenbar ist (→ Beitrag zum Jahr 1959 in diesem Band).


Mit Drawing Restraint hat Barney 1987 begonnen. Bis 2010 hat er eine Serie von achtzehn Arbeiten entwickelt, wobei er in jeder dieser Arbeiten eine neue, noch verrücktere Situation der Selbstbehinderung schuf. In Drawing Restraint 1 (1987) gurtet er sich mit Hüften und Beinen an ein am Boden befestigtes elastisches Band, das es ihm erschwert, eine Rampe zu erklimmen, von der aus er die Wand bemalen will. Je näher er dem gewünschten Malbereich an der Wand kommt, desto stärker zieht es ihn von dort wieder weg. Gezeichnet hat er mit einem sechzig Zentimeter langen Stahlstecken, an dessen Ende ein Kohlestift befestigt war. In der zweiten Arbeit, einer weiteren Erschwerung der ersten, zeichnet er mit einer noch längeren Alustange, zieht sich Hockeyschlittschuhe an und baut noch steilere Rampen. Weder bei Drawing Restraint 1 noch bei Drawing Restraint 2 (1988) entstehen fertige Zeichnungen. In Nummer sechs stellt Barney ein Trampolin auf und zeichnet im Laufe eines Tages an der Decke ein Selbstporträt. Auch diese Arbeit wiederholt er leicht abgewandelt 2005 in Nummer zehn, diesmal auf einem raumgroßen Trampolin. Zusätzlich zum Springen klettert er noch zwei Säulen der Galerie hinauf und markiert von dort aus den Zeichenbereich, in den er dann springend mit einem zweieinhalb Meter langen Bambusstab die Körper zweier Wale zeichnet.

Das Klettern als Widerstand nimmt Barney in zwei weiteren Arbeiten wieder auf, in Drawing Restraint 11 und 12 (2005). Er klettert im Museum of Modern Art in Seoul zwischen zwei Wänden hoch, bildet mit seinem Körper eine Brücke zwischen den Wänden und zeichnet in dieser verrenkten Haltung sein Aktionskonzept an die Wand, die Erläuterung des Zusammenhangs von »situation«, »condition« und »production«. Ähnlich macht er es in Kanazawa, Japan, im 21st Century Museum. Alle drei Wände der Galerie werden dreimal erklommen, auf jede Wand wird eine Phase seines Konzepts gemalt: »situation«, »condition« und »production«. Am extremsten fordert er seinen Körper in Drawing Restraint 15 (2007) heraus, als er versucht, während einer Reise auf einem Walfangschiff von Gibraltar nach New York in ganz unterschiedlichen Situationen zu zeichnen: Zeichnen, während er an Seilen am Bug des Schiffes hängt, Zeichnen bei Seekrankheit usw. Am Schluss kommen 24 Zeichnungen heraus. Im Unterschied zu den selbst gebastelten Situationen in den Galerien setzte er sich auf dem Walfangschiff einem im Sinne von Gilles Deleuze und Félix Guattari ›glatten‹ Raum aus, der in keiner Weise vorherzusehen ist (→ Deleuze, Guattari 1980, 657–693). Das Meer übernimmt die Herstellung der Situation.

Bei allen Aktionen verwendete Barney neben gewöhnlichen Ausrüstungen, wie zum Beispiel Kletterausrüstungen oder Gummigurten, auch selbst angefertigte Werkzeuge aus Vaseline, darunter eine weiße, in Paraffinwachs und Vaseline gegossene olympische Langhantel, die ihn am Zeichnen hindern sollte.

Schon 1987 hatte Barney eine Reihe von Videoarbeiten mit dem Titel Field Dressing gemacht, die die Idee der Drawing Restraints vorwegnahm. Nackt bis auf Badekappe, Boxhandschuhe und Fußballschuhe, kletterte er an Gurten angeseilt durchs Atelier und versuchte, die unter ihm in einen Bottich gefüllte Vaseline in seine Körperöffnungen zu stopfen. 1991 turnte Barney nackt und erneut angeseilt durch die New Yorker Galerie von Barbara Gladstone und versuchte schon damals, aus dieser unmöglichen Situation heraus an der Decke etwas zu zeichnen.

Alle genannten Arbeiten sind offensichtlich mit Sport assoziiert: Sie erinnern an Übung, Training, Disziplinierung, Wiederholung und Erschwerung. Barney, der auf der Highschool American Football in der Position des Quarterback spielte und zudem Ringen trainierte, verbindet Sport und Kunst nicht zufällig. Beim Betreiben von Sport und Machen von Kunst geht er nach eigenem Bekunden stets vom Zusammenwirken gegensätzlicher Kräfte aus, von Spannung und Gegenspannung:

»Beim Training entwickelt sich der Muskel nach dem Prinzip von Spannung und Gegenspannung. Unter wiederholter extremer Belastung beginnt er zu brennen und bricht gewissermaßen zusammen, doch dann heilt er und wird dabei immer stärker. Diesen Prozess, aus Widerstand Form zu erschaffen, wollte ich für die Kunst nutzen« (Barney 2006).

Die Idee von Spannung und Gegenspannung ist bei Barney indes nicht nur mit Sporttreiben und Kunstmachen verbunden, sondern sie ist so etwas wie der philosophisch-anthropologische Kern seiner Arbeit. Barney spricht von einer Uridee, die seine Arbeiten durchzieht und sich nicht nur in den Drawing Restraints finden lässt. Diese Uridee gehe auf einen Prozess in der Menschwerdung zurück, genauer, auf einen Entscheidungsprozess in der Embryonalphase, und zwar auf den Moment, in dem sich im Mutterleib das Geschlecht entwickelt. Barney geht davon aus, dass der Organismus versucht, diesem Moment der Entscheidung zu widerstehen, um den Schwebezustand sexueller Indifferenz aufrechtzuerhalten. Versucht man diesen Moment vor der Entscheidung auf seine künstlerische Arbeitsweise zu beziehen, dann könnte dies heißen, dass Barney immer wieder versucht, an einen Punkt zu kommen oder zurückzukommen, an dem der Widerstand noch ausreicht und eine Entscheidung noch bevorsteht. Das Ringen von Kräften, »die Dualität zwischen Energien« interessiert ihn vor allem dann, wenn der Versuch unternommen wird, ein Gleichgewicht herzustellen: »Innerhalb dieses Systems«, so Barney, »inszeniere ich Dramen, die wiederum beweisen oder besser nahe legen, dass es eben kein Gleichgewicht geben kann« (Barney 2006).

Das Drama, das Barney in Drawing Restraint erzeugt, ist jenes der Herstellung eines Schwebezustands zwischen dem Sportler und dem Künstler Barney. Mit den Drawing Restraints kehrt Barney gewissermaßen immer wieder an den Moment zurück, bevor sich entschieden hatte, ob aus ihm, dem Sportler, Barney der Künstler wird: »Es ging darum, einen Ort zu schaffen, an dem ich jene Form von Training, das ich bereits kannte, erneut durchführen und in Szene setzen konnte. Ich wusste eigentlich nicht genau, was ich da als Künstler tat« (25). Indem Barney die Künstlerwerdung immer wieder durch den noch in ihm vorhandenen Sportler verhindert, kann er immer wieder neu, in jeder einzelnen Arbeit der Drawing Restraints, zum Künstler werden. Mit anderen Worten: Barney kehrt immer wieder an einen bestimmten Punkt zurück, an einen Punkt, an dem noch nicht entschieden ist, ob das, was er macht, Kunst ist oder wird. Jede Performance der Drawing Restraints kann man auf diese Weise auch als eine sich wiederholende Künstlerwerdung lesen. Im Grunde könnte man das ganze Projekt als das Drama der Künstlerwerdung betrachten, als ein künstlerisches Projekt über das Machen von Kunst. Dabei ist der Moment des Künstlerwerdens verbunden mit der Idee, absolutes Neuland zu betreten und sich nicht mehr an das zu halten, was der Körper weiß und kann. In einem Interview mit dem britischen Psychologen Adam Phillips versteht Barney diese Idee der permanenten Reproduktion des Künstlerwerdens auch als eine Arbeit an der Angst vor einem Verlust, und zwar vor dem Verlust des Begehrens, Künstler sein zu wollen bzw. »nicht wieder zu jenem Punkt des Begehrens zurückzufinden, der die Initialzündung für alles war« (32).


Barney hat sein Denkmodell »the path« genannt. In »the path« sind jene drei schöpferischen Stufen enthalten, die ich bereits erwähnt habe: »situation«, »condition« und »production«. Barneys Arbeiten legen gewissermaßen immer wieder den Weg (»the path«) des »kreativen Impulses von seinem Ausgangspunkt bis zu jener Stelle« zurück, »wo er zum Ausdruck gebracht worden ist« (ebd.). In einigen seiner Drawing Restraints versucht Barney dieses Modell während der Selbstbehinderung an die Wand zu zeichnen. Es entsteht in diesen Arbeiten somit doppelt: als Realisiertes durch die Behinderung und als ein unter Behinderung Gezeichnetes an der Wand. Das Modell selbst muss also erst einmal durch die Behinderung und durch den damit verbundenen Widerstand hindurchgehen, es wird nicht ohne Schwierigkeiten hingekritzelt, und es wird nicht ohne Schwierigkeiten entzifferbar sein.

Die drei Stationen von »the path« gehören zu jeder einzelnen Arbeit: Unter »situation« kann man den Moment der Unentschiedenheit, der Möglichkeit, der reinen Potenz verstehen, die ersten sechs bis sieben Wochen eines Embryos, in denen sich noch kein Geschlecht gebildet hat. Situation ist bei Barney eine undifferenzierte sexuelle Energie, eine Art Hunger und Begierde. Situation ist auch der Moment, an den Barney mit den Drawing Restraints zurückkehrt, der Moment, der den Zustand kennzeichnet, bevor er Künstler geworden ist. Barney symbolisiert diese Phase oft durch einen Mund. Die »condition« hingegen sei schon eine Art Ausrichtung, eine Disziplinierung und Gestaltwerdung. Das vom Mund Aufgenommene, die »situation«, werde durch »condition« im Magen verdaut. Der Zustand ernähre sich somit von der Situation, wachse an ihr bzw. durch sie. Die sportlichen Übungen während der Drawing Restraints, all die Hindernisse, Verhinderungen und Behinderungen sind Kondition. Man könnte auch sagen, Zustand ist der Apparat, der sich stets verändert. Mit »production« schließlich meint Barney den Auswurf der durch Kondition geformten Situation bzw. der verdauten Situation oder des Zustands, der sich durch Situation ernährt. Barney nennt den gesamten Pfad den »Kurzschluss des Mundes von Situation mit dem Anus von Produktion, eine Endlosschleife aus Begehren und Disziplin« (Barney 2010, 58).

Produktion ist bei Barney also eine Art Aufeinandertreffen von chaotischen, erregten, ziellosen Zuständen mit Widerständen, aus denen der künstlerische Prozess entsteht. Die Hindernisse und Erschwerungen führen dazu, dass beide Aspekte des künstlerischen Schaffens, Situation und Kondition, jeweils zum Zuge kommen dürfen. Mit Drawing Restraint verfolgt er somit die Idee, Kondition künstlerisch und künstlich herzustellen, sich also nicht auf Widerstände zu verlassen, die der Körper von sich aus produziert. Die Widerstände – Klettern, Springen etc. – sind Barney zwar bekannt, es sind keine neuen Widerstände, aber sie sind ihm nur als Sportler bekannt. Dem Künstler Barney und dem künstlerischen Schaffen Barneys sind sie neu und unvertraut. Damit bleibt so etwas wie ein Schwebezustand zwischen Sportler und Künstler bei der künstlerischen Produktion gewahrt. Der Sportler bleibt praktisch Gast beim Künstler und der Künstler Gast beim Sportler. Beide sorgen gegenseitig beim anderen für Dilettantismus und schaffen so Momente des Probierens, des Unvermögens und des Unerwarteten.

Als Barney mit den Drawing Restraints begann, hatte er mit der gesamten Arbeit auch einen generellen Widerstand gegen bestehende Kunstbegriffe im Sinn:

»Zumindest am Anfang ging es mir beim Drawing Restraint-Konzept eher um ein moralisches Positionieren, um eine Abwehrhaltung gegenüber dem Glauben, dass ein Kunstwerk etwas Fertiges oder dass eine Zeichnung etwas Autonomes sein könnte. Es war einfach nur eine Probe für etwas anderes« (25).

Barney greift also – auf Improvisation bezogen – eher Aristoteles’ Probekonzept (→ Aristoteles 1994, 12–13) auf, um Quintilians Meisterschaftskonzept (→ Quintilianus 1974, 115) sowie die darauf beruhenden künstlerischen Praktiken (→ Beitrag zum Jahr 1934 in diesem Band) ganz bewusst zu verhindern. Für Aristoteles war die Improvisation in der Poetik nur als Vorstufe zur Dichtung gedacht, bei der man auch in der Lage sein sollte, äußere Umstände und Formen, wie sie sich in der Zeit ereignen, für sich beim Dichten auszunutzen. Für Aristoteles war dies insbesondere eine Übung für Anfänger, und genau als solche ist Improvisation für Barney, der ja immer wieder Anfänger sein will, interessant. Widerstand und Disziplinierung sind also gerade und ausgerechnet dazu da, die Ausbildung künstlerischer Fertigkeit oder Handwerk zu verunmöglichen.

Allerdings geht es Barney, das sieht man an den Ausstellungen, Archivierungen und medialen Verarbeitungen seiner Aktionen, nicht ausschließlich um den improvisatorischen Prozess, sondern durchaus auch um die Frage, wie dieser Prozess wiederum Formen und Objekte schaffen kann. Barney sieht seine Aktionen – wie auch diejenigen von anderen Künstlern, etwa von Chris Burden – in einer skulpturalen, nicht in einer theatralen Tradition. Die Performance darf Barney zufolge ruhig Objekte generieren, wobei sie nicht einfach nur Objekte zurücklassen, sondern selbst auch neue Formen – u.a. Skulpturen und Zeichnungen – schaffen soll, und zwar solche, die erkennbar Ergebnisse des zugrunde liegenden Hinderungsprozesses sind. Nicht von ungefähr arbeitet Barney immer wieder mit einem bestimmten Material, mit flüssiger Vaseline (engl. petroleum jelly), die nur allmählich erstarrt und dabei gleichwohl flexibel bleibt. Bereits in seinen Performances setzte Barney Vaseline ein: aus Vaseline gegossene Olympiagewichte für Hanteln, Vaseline auf Papier in Nylonrahmen etc.

Den Erstarrungsprozess von Vaseline stellt Barney in den Mittelpunkt seiner neunten Drawing Restraint. Diese neunte Hinderungsarbeit nimmt eine eigentümliche Stellung im gesamten Zyklus ein: Sie liegt in der Mitte der achtzehn Arbeiten – sie ist eine Art Metakommentar aller anderen Arbeiten, und sie kehrt alle anderen Arbeiten zudem in ihr Gegenteil. – Was passiert in dieser Arbeit? Drawing Restraint 9 ist ein knapp zweieinhalbstündiger Film, dem Dreharbeiten auf einem japanischen Walfangschiff zugrunde liegen. Im Katalog heißt es:

»Drawing Restraint 9 beginnt mit einer Prozession in einer japanischen Ölraffinerie, von deren Eingang ein Tanklastzug mit heißer Vaseline in einer Parade zum örtlichen Hafen hinabgeleitet wird. […] Auf dem Achterdeck wird die an Bord beförderte heiße Vaseline in eine riesige offene Gussform gepumpt« (Barney 2010, 67).

Bei dieser Gussform handelt es sich um ein Feldzeichen, das beinahe schon zu Barneys Logo geworden ist. Er setzt es in vielen seiner Arbeiten ein, u.a. im Cremaster Cycle (1994–2002). Auch die 2005 aus Polycaprolacton-Thermoplast gegossene Skulptur Cetacea verkörpert dieses Zeichen: eine Ellipse, die von einem horizontalen Streifen durchschnitten wird. Der Streifen bildet einen Widerstand zwischen den beiden gleichen, harmonischen Teilen der Ellipse.

Auf dem Schiff herrschen allerdings andere Bedingungen als im Studio. Zwar verwendet Barney in Drawing Restraint 9 die gleiche metallene Gussform wie in Cetacea, aber in das Erstarren der 45.000 Pfund flüssigen Vaseline auf dem Schiff und somit in den Produktionsvorgang schreibt sich die unkalkulierbare Bewegung des Meeres mit ein. Im Katalog heißt es: »Dann bricht das Schiff in Richtung Arktis auf. Im Verlauf der wochenlangen Reise kühlt die Vaseline allmählich ab. Die ausgehärtete Oberfläche der gegossenen Vaseline wird zu einem provokanten Spiegelbild des wechselnden Zustands der See« (67). Die See schreibt sich nicht nur in die Erstarrung mit ein, sondern auch in den Moment des Loslassens, um den es Barney in Drawing Restraint 9 primär geht. Das ist vielleicht auch der Grund, warum die Dokumentarfilmerin Alison Chernick ihren Film über Barneys Arbeit No Restraint (→ Chernick 2006) genannt hat. Im Mittelpunkt steht nämlich nun das Loslassen der Begrenzung, und zwar einer doppelten Begrenzung: der metallenen, hautähnlichen Begrenzung der Gussform und der Begrenzung innerhalb der Gussform durch den Streifen, der die beiden Teile der Ellipse trennt. Die in einem zweiten Schritt entstehende Skulptur wird nicht geformt durch den Widerstand, sondern durch das Loslassen, die Auflösung, das Wegbrechen des Widerstands sowie durch die Bewegung des Schiffs auf hoher See, denn die Vaseline ist auch beim Lösen des Widerstands noch formempfindlich, das heißt, sie gleitet, bricht und rutscht je nach Wellengang von der Begrenzung aus auf das Deck.

»These pieces are always about landscape for me«, sagt Barney im Dokumentarfilm (→ Chernick 2006), als er die Begrenzung loslässt. Das Loslassen, das Lösen von Begrenzungen, Metallformen und hautähnlichem Gummi, löst sich im Film selbst in ganz unterschiedliche Narrative auf. Zum einen erinnert der Vorgang in seiner bildlichen Umsetzung, in der Situation auf offenem Meer sowie in der Abfolge der einzelnen Sequenzen an Bilder von Walen, denen die Haut abgezogen wird und die dabei ihre Form verlieren (auch Barney benutzt Walfangmesser für seine Aktion). Zum anderen löst sich, in der Schlussversion von Drawing Restraint 9, der vorgeführte Prozess der Formlösung in ein rituelles bzw. gegenrituelles Narrativ auf: Barney erzählt die Geschichte einer Liebe, zu der er und Björk auf dem Schiff im Laufe der Reise finden. Ausgerechnet bei einer Teezeremonie, einem rituell durchstrukturierten Prozess mit klarer Form, lösen sich Formen und Körper aus ihren Begrenzungen, verwandeln sich in anderes, in andere Formen und Aggregatzustände.

Barney zeigt eine mehrfache Metamorphose: Die Teestube wird zur Teetasse, der Tee zu Vaseline, Barney und Björk verwandeln sich in Wale. Dazu tauchen beide zunächst teilweise, dann ganz in die Vaseline ein und unter. Was sie darin machen, sieht man nur andeutungsweise. Bloß gut, denn es hat den Anschein, dass sie sich erst die Schenkel aufritzen und die Beine dann ganz abschneiden. Auch hier gibt es also wieder – parallel zum Aufschneiden der Begrenzung der auf dem Deck fest gewordenen Vaseline und der Haut der Wale – eine Formverwandlung. Man beginnt sich vorzustellen, wie Körperflüssigkeiten in die Vaseline hineinlaufen und dort, das sieht man dann wieder, zu Form werden. Sie schwimmen als Schlangen, Tropfen, Kugeln im immer trüber werdenden Vaselinemeer.

Diese Trübheit ist es auch, die noch eine andere Verwandlung kennzeichnet, den Übergang von Sehen in Einbilden. Die Phantastik der Arbeiten von Barney ist nicht nur durch phantastische Körper bestimmt, die man sehen kann; in Drawing Restraint 9 wird sie gerade durch das Nicht-mehr-durch-die-Vaseline-hindurchsehen-Können provoziert. Vergleicht man Drawing Restraint 9 mit den anderen Arbeiten aus dem Hinderungszyklus, dann fügt Barney der eher poietischen, produktionsästhetischen Improvisation durch Behinderung nun einen weiteren Aspekt hinzu, einen eher auf das Danach, auf die Rezeption bezogenen. Barney wird selbst zum Zuschauer und zum Regisseur eines mehrfach unkontrollierbaren Loslassens: Losgelassen wir das Material, wenn es aus seiner Begrenzung gerät, losgelassen wird der Mensch, wenn er den Ritus verlässt, losgelassen wird schließlich auch der Zuschauer, wenn er in seine eigene Einbildungskraft entlassen wird.

Literatur und sonstige Dokumente

— Aristoteles: Poetik. Griechisch / Deutsch, hg. von Manfred Fuhrmann, Stuttgart 1994.

— Barney, Matthew: »Spiel mir das Lied auf der Sho. Eva Karcher im Gespräch mit Matthew Barney«, in: Spiegel Online, 16.4.2006, http://www.spiegel.de/kultur/musik/kunst-star-matthew-barney-spiel-mir-das-lied-auf-der-sho-a-411103.html (aufgerufen: 25.4.2014).

— Chernick, Alison: Matthew Barney – No Restraint, London: Soda Pictures 2006 (Film).

— Deleuze, Gilles und Félix Guattari: Tausend Plateaus (frz. 1980), übers. von Gabriele Ricke und Ronald Voullié, Berlin 1992.

— Phillips, Adam und Matthew Barney: »Ein Gespräch«, in: Matthew Barney. Prayer Sheet with the Wound and the Nail, Basel 2010 (Kat. Ausst.), S. 18–43.

— Quintilianus, M. Fabius: Institutio oratoria X. Lehrbuch der Redekunst. 10. Buch. Lateinisch und Deutsch, übers. und hg. von Franz Loretto, Stuttgart 1974.

— Wakefield, Neville: »Matthew Barney. Prayer Sheet with the Wound and the Nail«, in: Matthew Barney. Prayer Sheet with the Wound and the Nail, Basel 2010
(Kat. Ausst.), S. 8–17.

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Sylvia Sasse

studierte Slavistik und Germanistik in Konstanz und St. Petersburg (1990–1996). Sie wurde 1999 in Konstanz promoviert und 2005 an der Freien Universität Berlin habilitiert. Nach Forschungs- und Lehrtätigkeiten an der Freien Universität Berlin (1999–2001), am Zentrum für Literatur- und Kulturforschung (ZFL) Berlin (2001–2005) sowie der UC Berkeley (2002–2003) wurde sie 2005 als Professorin für Ostslavische Literaturen an die Humboldt-Universität zu Berlin berufen, seit 2009 ist sie Ordentliche Professorin für slavistische Literaturwissenschaft an der Universität Zürich. Aktuell forscht sie zur Interferenz von Literatur und Recht, Konzepten des Auswegs und Performance Art in Osteuropa.

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Wenn eine Kultur etwas als Erfindung akzeptiert, dann hat dieses Etwas bereits den Status einer Tatsache erhalten, die vorhanden ist und auf ihren Nutzen oder auf ihre Funktion hin befragt werden kann. Was aber geschieht davor? Wie gewinnt das Erfundene Wirklichkeit? Wie in der Kunst, wie im Theater, wie in der Literatur und Musik, wie in der Wissenschaft? Und mit welchen Folgen? Die Beiträge in diesem Band beschäftigen sich alle mit einem Moment oder einem bestimmten Modell der Invention. Ausgehend von den jeweils involvierten Medien wird der Versuch unternommen, diese Momente und Modelle zu rekonstruieren. Um etwas über die entsprechenden Inventionen in Erfahrung bringen zu können, werden diese als Ergebnisse oder Effekte von Improvisationsprozessen begriffen: Improvisationen in dem Sinne, dass von einem grundsätzlich offenen Zukunftsspielraum ausgegangen wird, gleichzeitig aber auch davon, dass es ein Umgebungs- und Verfahrenswissen gibt, das im Einzelfall beschrieben werden kann.

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